Estética e loucura

 

                                        Estética e Loucura  

 

                                                                                      Agilberto Calaça Neves                                      1

                                   

                                                           Introdução

 

            Que se pode dizer da reunião destes dois termos – Estética e Loucura -, tomados por mim, desde sempre, como antitéticos? À parte, parâmetros outros, comparava-os com os meus próprios, da minha pobre experiência, no meu labor diário com os loucos nos ateliês terapêuticos. A arte, como queria Marx, representava a atividade humanizadora por excelência, o mais alto patamar que o homem, como tal, poderia galgar, ou, ainda, segundo Pierre Pellegrin (2010, p. 12), “na análise aristotélica, a tékhne é o meio – ou um dos meios - de autorrealização da natureza racional da humanidade”. A loucura, como queriam os primitivos, seria resultado do roubo da alma pelos espíritos dos mortos, da possessão do doente por demônios, do adoecer pela violação de tabus, de produto de feitiçaria, ou no pensar dos modernos, uma “falha moral”, degeneração orgânica, ou, ainda, segundo Freud, resultante de distúrbios inconscientes. De um lado, a arte como manifestação do Bem e da Beleza, do outro, a loucura como apanágio do medonho, do monstruoso. Schopenhauer, em sua obra, O mundo como vontade e representação (2001), lança uma ponte entre esses dois mundos. Vê a arte como uma espécie de conhecimento especial a que se chega independente do princípio da razão, puramente pela intuição. Este conhecimento, superior àquele resultante da lei que determina os fenômenos da vontade, do chamado conhecimento racional, seria o conhecimento das ideias eternas, acessado por meio da contemplação pura, a que só ao gênio estaria reservado. Desta forma, pela recusa do caminho racional, Schopenhauer assimila o gênio ao louco. Em seu estudo informal da loucura, mostra que o alienado pode compreender o encadeamento das causas e dos efeitos, mas, geralmente, por não reconhecer a ligação e as relações dos fatos comete os seus “erros” e divagações, os seus delírios. E, aí, estaria o seu ponto de contato com o homem de gênio, este

 

também desdenha do conhecimento do encadeamento das coisas: o objeto único que ele contempla, o presente que ele concebe com uma surpreendente intensidade aparecem-lhe numa luz tão plena, que os outros elos da cadeia da qual fazem parte entram, por esse mesmo fato, na sombra: isto dá precisamente lugar a fenômenos que se compararam há muito tempo com os da loucura.  (Schopenhauer, 2001, p. 203/204)

                       

            Agora, independente dessa pseudoidentificação schopenhauerniana entre o louco e o gênio (digo pseudo, porque, ao final de contas, há uma razão puramente intelectual deste parentesco, pois o gênio é o “único capaz de produzir as verdadeiras obras-primas” (Schopenhauer, 2001, p.201), podemos questionar: e as produções dos considerados desprovidos da razão, como poderiam ser classificadas? Poderiam ser levadas em conta do ponto de vista estético? Eles, os loucos, poderiam também criar formas belas ou todo seu fazer teria que vir sempre entre aspas ou adjetivado? O que notava nos ateliês, é que, independente dos cânones vigentes aceitos sobre o que é arte, algumas produções desses seres tão discriminados são dotadas de uma harmonia, uma força, uma capacidade de comoção que surpreendem e maravilham todos que as veem.

            Seria ocioso, então, estabelecer juízos de valor acerca dessas produções? É arte? É produto patológico? Ou seria arte psicopatológica ou arte bruta, conceitos, estes, que me parecem contemporizadores, para dar conta do inefável mistério que também cerca toda criação fora dos círculos artísticos acadêmicos? Mais ainda, será que só poderíamos tratar deste tema espinhoso por um viés metafísico-psiquiátrico-psicanalítico ou poderíamos ampliá-lo em outros domínios? Este é o desafio que me proponho a levar adiante. Começarei, então, a cotejar primeiramente Karl Jaspers e sua monumental Psicopatologia Geral (1973), Michel Foucault com seus livros Doença mental e psicologia (1975), e A História da loucura (1978), Immanuel Kant e as suas obras: Observações sobre o sentimento do belo e do sublime, Ensaio sobre as doenças mentais(2012) e Antropologia de um ponto de vista pragmático(2009), Friedrich Schiller e sua Educação estética do homem, Ricardo Barbosa com seu Schiller & a cultura estética, além de examinar os desenvolvimentos históricos, organicistas e psicodinamistas, na psiquiatria, com o El descubrimiento del inconsciente de Henri Ellenberger (1976) e a História da psiquiatria de Franz Alexander e Sheldon Selesnick(1968)  passando em revista também os novos tratados nosográficos sobre as doenças mentais: o DSM (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders), na sua 5ª edição, com predominância nos EUA, mas de grande influência em todo o mundo, e o Código Internacional de Doenças – CID, na sua 10ª versão; logo depois, nos debruçaremos sobre a Estética e a transformação que a mesma sofreu a partir do século XIX tendo Kant e Schiller, como cicerones nesse percurso, para, então, discutirmos os novos conceitos que se impuseram sobre o que podemos chamar de Arte e do novo papel atribuído ao Artista na contemporaneidade, como também da relação entre a loucura e a arte, tema do nosso estudo.

 

                                                           Capítulo I

 

                                                                 1

                                               Considerações gerais

                                                            

            Sabemos o quão problemática constitui-se uma tarefa como esta que nos propusemos e desde logo advertimos que não temos nenhuma pretensão de esgotá-la. Pode parecer um pretexto descabido dar esta informação, mas achamo-la importante já que tantos autores, nestes tempos, arrogam-se a posse definitiva da verdade. Tratar da questão da doença mental é de certa forma tratar do existir humano, daí a grande complexidade que o tema envolve. Começaremos, pois a questionar diretamente o que é o adoecer psíquico, não sem antes especular por qual razão cogitar-se dessa matéria hoje, depois de tantas polêmicas desde os idos de 50 a 70 do século passado, envolvendo não apenas os “especialistas”, queremos dizer, psiquiatras, psicanalistas, psicólogos, mas também filósofos, antropólogos, sociólogos, estetas, profissionais de outras áreas e, sobretudo, a sociedade de um modo geral. Polêmicas, é forçoso dizer, que evidentemente não se esgotaram naqueles grandes embates, que continuam até hoje, embora de forma amainada, agora com a participação de uma nova e poderosa personagem: a neurociência. A década de 90 foi marcada pelo que veio a ser conhecida como “década do cérebro” pelos grandes avanços e descobertas do funcionamento do mesmo. A tecnologia ultramoderna que pode até “visualizar” o cérebro em funcionamento, aliada à descoberta de novas drogas, que chegaram a ser saudadas como curativas da depressão e da esquizofrenia, erroneamente, como se verificou depois, mas mesmo assim proporcionando grande alívio para os portadores dessas enfermidades, imprimiram de certa forma a direção do debate. A dicotomia metafísica corpo-alma foi substituída por corpo-cérebro, como mostra Antonio Damásio, em O erro de Descartes(2010).  E agora, o debate está limitado à esfera “bioquimiofisiológica”? As práticas sociais mostram que não e mais do que nunca se torna necessário ampliá-lo.

            Quando pensamos acerca desta questão acode-nos logo à memória o conturbado ano de 1968, na França, com as contestações ao status quo, e seus desdobramentos nas décadas seguintes. O mal-estar social e a conscientização de que as tradicionais organizações do Estado não davam conta das “necessidades desejantes” que emergiam de uma subjetividade “subversiva”, colocaram em xeque o mundo capitalista, como também o burocratismo socialista. As mulheres, as crianças, os homossexuais, os negros, os loucos, os imigrantes, os índios, os estudantes, os “periféricos”, todos os párias, enfim, expressavam a necessidade de uma nova modalidade de organização da subjetividade de seus coletivos. (Quero me reportar aqui a Felix Guattari (1930-1992) e Gilles Deleuze (1925-1995), influentes pensadores daquela época, que teorizaram sobre o movimento das minorias, nomeando-o de “Revolução Molecular” (1981) - a micropolítica do desejo).

 Se maio de 68 foi rapidamente recuperado pelo Sistema, suas consequências fazem-se sentir até hoje. Se houve avanços - e os houve, sem dúvida – não foram suficientes para alterar a face cruel da injustiça e da exclusão social. O mundo hoje é unipolar, embora com uma forte tendência à multilateralidade decorrente das crises recorrentes do capitalismo imperialista que se autoesfacela, ou melhor, subdivide-se.  A ordem econômica, política e moral, apesar do seu esgarçamento, das suas rachaduras, mantêm-se implacável, porém numerosas experiências desenvolveram-se à margem dos quadros oficiais, tornando viável uma micropolítica do cotidiano, fazendo expressar as singularidades desejantes dos mais improváveis grupos sociais, principalmente na América Latina: veja-se a luta pela redemocratização nos estados ditatoriais nos anos 80, o movimento da antipsiquiatria, o movimento gay cada vez mais expressivo e pulsante, a luta das mulheres numa retomada do feminismo, agora em outras bases, a luta das minorias étnicas e por aí afora. No Brasil, final dos anos 70, fervilhava também uma agitação que acompanhava este movimento internacional. Pari passu à luta antipsiquiátrica com as mais diversas denominações: Comunidade Terapêutica, de Maxwell Jones, Antipsiquiatria, de Ronald Laing e David Cooper, Psiquiatria Democrática de Franco Basaglia, lutava-se também por mudanças políticas em geral, nomeadamente contra o Estado de Exceção vigente. Como no plano internacional, o Brasil engajou-se, através de algumas organizações sociais (sindicatos, OAB, ABI etc.) nesse movimento amplo, cuja aspiração maior visava mudanças estruturais da sociedade, em que a singularidade dos diferentes fosse respeitada. Na área específica da psiquiatria, esse movimento desdobrou-se numa rede: a Rede Internacional de Alternativa à Psiquiatria, cujo objetivo era encontrar, como o próprio nome indicava, uma alternativa à própria psiquiatria, à brutalidade dos métodos tradicionais e aos conceitos estratificados de doença, normalidade, tratamento. Na atualidade, ainda como reflexo daquelas contendas do século passado, com avanços e recuos, vimos o surgimento de grandes movimentos “espontâneos”, em partes diferentes do mundo, como o Movimento dos Indignados, na Espanha, o Occupy Wall Street, em Washington, as manifestações na Praça Thair, na Turquia, a Primavera Egípcia, e o Movimento de Junho, no Brasil, com consequências ainda indefinidas. 

 

            Esta pequena digressão tem a finalidade de mostrar, por uma parte, alguns aspectos do que podemos chamar de variações do existir humano, aonde o louco pode se enquadrar, que não estão dissociados do viver em sociedade, que não dependem apenas da sua biologia, da sua psicologia, mas que são determinados também por causas sociais: históricas, políticas, enfim, culturais. A organização social estrutura o poder do Estado, que “fundamenta ou conforma, com sua política, as relações humanas básicas, a organização dos socorros, dos seguros, da utilização dos recursos, além de dar e recusar direitos. Se não fosse o Estado, não existiria interdição, nem internação de pacientes em instituições fechadas” (Karl Jaspers, 1973, p. 954). Ou seja, o exercício do poder do Estado em sua plenitude. Por outra parte, pretende questionar as instituições que se arvoram em criar nosologias, em determinar o que pode ser chamado de doença mental, especificamente as duas grandes “bulas”, ou “índex”, que imperam no mundo ocidental: o Manual Diagnóstico e Estatístico de Transtornos Mentais – DSM , e o Código Internacional de Doenças – CID. Sobre a loucura, especificamente, Michel Foucault em seu livro História da Loucura  mostrou que nos tempos modernos, o Hospital Geral de Paris (1656), protótipo dos atuais hospitais, nasce sem a utilidade precípua de cuidar dos doentes, mas antes, para impedir que os mendigos e outros párias - leprosos, vagabundos, prostitutas, loucos -, vicejassem nas ruas de Paris.  Estes, mais tarde, seriam os únicos a ficarem confinados e acorrentados. Longe de ser uma tentativa de abordar a loucura, o hospital simplesmente condenava os insanos a uma temporada neles, e, às vezes, a toda uma vida (Foucault, 1978 p.116). Na verdade, este Hospital surgiu durante uma grave crise econômica ocidental, onde abundavam o desemprego e a miséria e, ainda, de acordo com Foucault, como “uma instituição moral encarregada de castigar, de corrigir, uma certa ‘falha’ moral que não merece o tribunal dos homens mas que não poderia ser corrigida apenas pela severidade da penitência”(Foucault, 1978 p. 74). O hospital nasce, portanto, sob o signo da coação e é sob esse signo que se manterá até os nossos dias. E é esta degeneração moral, aliada ao racionalismo que determinarão normas morais rígidas para abolir o “desvario”.

 

                                                           2

                                    Doença mental versus doença orgânica

 

             Não vamos deter-nos – embora nos apeteça sobremaneira – nas ideias especulativas sobre os conceitos de doença e saúde em geral. Não só porque nos levariam a um beco sem saída, dada a “verdade” patente, inquestionável, dessas ideias, truísmos que, pour ça, invalidariam qualquer ensaio com a mínima pretensão empírica ou filosófica, mas, principalmente, porque fugiria ao escopo do nosso projeto. No entanto, não podemos deixar de citar que, naquilo que é especificamente humano, Jaspers registra “Os pensadores têm sempre concebido o existir humano no todo como estado de doença, quer moléstia vital, desordem, e lesão primevas de sua natureza, provenientes do pecado original.” (1973, p. 946/947).

            Na era moderna, Freud substitui o mito adâmico, bíblico, do pecado original, pelo mito edípico, da cultura grega, inconsciente, da culpa ancestral do homem, igualando-o, de certa forma, pela culpa, ao mito judaico-cristão, ou seja, deixando o homem irremediavelmente neurótico, portanto doente. Desta forma, por estas formulações, poder-se-ia constatar a conclusão, já conhecida, de que “o existir humano é doença”, ou “existir é estar doente”, e que estabelecer um conceito de saúde seria algo sem sentido, mormente quando se pensa o homem como existir inconcluso. Também, por outro lado, não podemos deixar de fazer menção às dificuldades que Jaspers relata para se estabelecer um conceito unívoco de doença mental. Diferentemente da doença orgânica, que sempre teve a fisiologia para apoiar seus conceitos, a doença mental não encontrou na psicologia um estribo tão seguro. Não obstante, Bleuler, um dos psiquiatras pioneiros em se servir de uma base psicológica para entender a esquizofrenia (cunhou este conceito mesmo, com a ajuda da psicologia associacionista vigente na sua época), descobrindo que o transtorno típico da demencia praecox era a dissociação psíquica, daí o termo esquizofrenia, a psicologia, como mostra Foucault, corroborando Jaspers,

 

nunca pôde oferecer à psiquiatria o que a fisiologia deu à medicina: o instrumento de análise que, delimitando o distúrbio, permitisse encarar a relação funcional deste dano ao conjunto da personalidade. De fato, a coerência de uma vida psicológica parece assegurada de maneira diversa que não a coesão do organismo. (Foucault. M., Doença Mental e Psicologia, p. 17).

 

 Ou seja, as considerações sobre a personalidade antecedem na doença mental a quaisquer ideias de solidariedade-dano-mórbido e resposta adaptada, exigindo análises diferentes. Talvez, por esta razão, proliferaram os conceitos de valor na patologia psíquica tomando a doença mental a única coisa que há em comum com as doenças do soma: a ideia de nocivo, indesejado, inferior, depreciativo e, marcadamente, deficitário. Para afastar esses conceitos de valor, tanto na medicina orgânica, como nas doenças mentais, procurou-se encontrar um conceito existencial empírico, o conceito de média: o que é próprio da maioria, o que é médio, é sadio, o que é raro é doente. Porém, como mostra Jaspers, o conceito de média deixou a desejar, não resolvendo a contento esta questão: “há fenômenos, como a cárie dentária, que sendo medianos, se chamam doenças, como também, desvios da média, na longevidade, na força física, na capacidade de resistência que nunca se chamam doenças” (1973, p. 942), e que, quando se fala de desvios, “quase nunca [o médico] quer referir-se, realmente à média, e sim a um conceito ideal. Ele não pressupõe, por exemplo, conceito normativo definido de saúde; mas orienta-se por uma ideia normativa, quando chama doença, por exemplo, a cárie dentária” (1973, p. 942).

             Essas dificuldades de estabelecer um padrão definido sobre o que é o adoecer, principalmente, no que tange à doença psíquica, fez aflorar os chamados “critérios complementares”: normalidade como saúde, normalidade estatística, critério social de normalidade, normalidade normativa e critério psicodinâmico. Só combinando esses critérios poder-se-ia chegar a uma conclusão do que seria a doença mental! (Juan Coderch, Psiquiatria Dinámica, 1975, p. 59 a 70.). Como este ensaio não se trata de um compêndio psiquiátrico, reportamo-nos àqueles que desejarem conhecer detalhadamente esses critérios ao livro do autor citado. Cabe-nos aqui, mostrar a tarefa nada óbvia de definir a doença mental e indagar: será que as tentativas de se chegar a um critério universal para esclarecer o que seria sadio e doente, tão pífias, tão inconsistentes, tão dependentes de tantos fatores, sobretudo da subjetividade daqueles que se arrogam julgadores, não teriam feito prosperar a catalogação de sintomas, como “caráter objetivo”, que redundou nas DSMs e nos CIDs?  Os aportes de Foucault e de Kant podem lançar mais luzes sobre este complexo assunto.

 

 

                                                           3

 

                                    Foucault e a especificidade da doença mental

 

               Cingindo-nos ao que ficou estabelecido mais acima e, agora, também ao texto de Doença mental e psicologia, podemos chegar à conclusão que seria muito fácil aplicarmos os conceitos psicopatológicos oriundos tanto da organogênese como da psicogênese às personalidades tidas como gênios da arte – visto que estes por se encontrarem fora do termo médio fogem à normalidade -, seja de quaisquer períodos da história, e desta forma suprimirmos de pronto a questão em tela: podem os doentes mentais criar arte? Essa homogeneização colocaria no mesmo nível (de insanidade ou de genialidade), por exemplo, Mondrian e Artaud, Malevitch e Bispo do Rosário, levando à conclusão: são todos doentes, ou à sua contrapartida contestatória: são todos artistas. Mas há uma questão que precede e que é o cerne da discussão que queremos aqui introduzir e que Foucault aponta com grande propriedade: os pilares cunhados para o conceito de doença mental desde o século XVIII, quando a loucura ganhou esse status até os nossos dias, com algumas variações ao longo desses três séculos, não se sustentam após uma análise rigorosa. A começar pelos postulados – doença como essência e doença como espécie botânica – em que primordialmente se assentavam os conceitos de doença, que foram estendidos também para a doença mental, e que até hoje, com maior ou menor ênfase, são predominantes, apesar de ensaiarem-se outros métodos e conceitos para a compreensão do adoecer humano. Nota-se aí já uma confusão nosográfica ao se tentar assimilar o adoecer orgânico e o psíquico, confusão que perdurará:

 

                         A dificuldade em reencontrar a unidade das perturbações orgânicas e das alterações da personalidade não provém do fato de se acreditar que elas possuem uma estrutura de mesmo tipo? Para além das patologias mental e orgânica, há uma patologia geral e abstrata que as domina, impondo-lhes, à maneira de prejuízos, os mesmos conceitos, e indicando-lhes os mesmos métodos à maneira de postulados. (Foucault, 1975 p. 7/8).

 

 

 Esclarecendo ainda mais àquela questão, Foucault afirma que não se deve buscar a origem da doença mental numa “metapatologia”, sim “numa certa relação, historicamente situada, entre o homem e o homem louco e o homem verdadeiro” (1975, p. 8). E é na busca dessa relação, que faça sentido compreender a loucura, que Foucault vai dirimindo a falta de rigor no estabelecimento dos diagnósticos, os equívocos taxonômicos, a negligência à análise histórica do surgimento de uma psicologia que pretenderia dar conta do fenômeno da insanidade, os conceitos mesmos que imperaram e ainda imperam sobre o que é a doença mental e as mudanças ocorridas ao longo do tempo. Por exemplo, a doença como essência, ou seja, como uma entidade específica, não se sustenta com a noção de uma totalidade orgânica e psicológica, ao mesmo tempo, que se renuncia a “fazê-la desempenhar o papel de uma espécie natural com relação aos sintomas, e, com relação ao organismo, o   de um corpo estranho.” (idem, p. 13). Aqui, valorizam-se as reações globais do indivíduo, a doença não é mais uma realidade autônoma, senão concebida como “um corte abstrato no devir do indivíduo doente” (idem, ibidem). É com essa noção de totalidade psicológica, onde a doença mental seria a alteração intrínseca da personalidade estruturada, que se chegou à divisão das perturbações psíquicas em duas grandes categorias: as neuroses e as psicoses, como acentua Foucault. As psicoses implicando uma perturbação global da personalidade; as neuroses, atingindo apenas um setor da personalidade, permanecendo intacto o fluxo do pensamento na sua estrutura. Importante nomear os distintos quadros que pertencem a uma ou outra dessa classificação: entre as psicoses: a paranoia e todo grupo esquizofrênico, compreendendo as síndromes paranoides, hebefrênicas e catatônicas; também seriam aqui incluídos os transtornos do humor (depressão e mania); entre as neuroses, a psicastenia, a histeria, a obsessão, as neuroses de angústia e fóbica.  Mas, esta noção de totalidade que parecia ser tão promissora para estabelecer definitivamente o conceito de doença, ao mesmo tempo em que uniformizava a doença orgânica com a patologia mental, esfumaçou-se: primeiro porque a abstração da unidade significativa das condutas não pode fazer-se da mesma forma que as abstrações válidas sobre o fundo da totalidade orgânica, solidamente ancoradas na anatomia e na fisiologia, em que os fenômenos singulares podem ser ordenados numa coerência global, por exemplo, “como lesões intestinais análogas às da tifoide ocorrem num conjunto de perturbações hormonais, do qual um elemento essencial é um distúrbio do funcionamento cortiço-suprarenal” (idem, ibidem, p. 17). Esse mesmo tipo de abstração jamais poderia ser feita com as doenças psíquicas, pois, aqui, a integração dos segmentos estaria comprometida pelo simples fato de que a unidade que os torna possível

 

 resume-se e recolhe-se em cada um: é o que os psicólogos chamam, no seu vocabulário tomado à fenomenologia, a unidade significativa das condutas, que encerra em cada elemento – sonho, crime, gesto gratuito, associação livre – o comportamento geral, o estilo, toda a anterioridade histórica e as implicações eventuais de uma existência.(Foucault, p. 18).

 

 Se, ainda, a fronteira entre o normal e o patológico em medicina orgânica deixou de ser tão clara, e os quadros clínicos deixaram de parecer uma coleção de fatos anormais, de “monstros fisiológicos”, como chama Foucault, senão como reações adaptativas de um organismo funcionando em sua plena normalidade, em psiquiatria essa distinção entre o normal e o patológico se faz mais difícil. Foucault cita como exemplo, para marcar essa dificuldade, os dois polos da classificação de Bleuler da patologia mental: o grupo das esquizofrenias – ruptura do contato com a realidade – e o grupo das loucuras maníaco-depressivas, o que hoje se chama de transtorno bipolar – colorações emocionais massivas, tanto na depressão, como na mania. Apoiado na tipologia que Kretschmer criou a partir dos estudos do psiquiatra suíço, caracterizando os dois espectros desses dois polos - esquizotimia e ciclotimia, cuja acentuação patológica redundaria em esquizofrenia e “ciclofrenia” - Foucault constata que “a passagem das reações normais às formas mórbidas não depende de uma análise precisa dos processos; permite somente uma apreciação qualitativa que ocasiona todas as confusões.” (1975, p. 19). Por fim, se a noção de totalidade orgânica, independente das práticas diagnósticas e de tratamento, faz ressaltar a individualidade do sujeito doente, o mesmo não se dá com o doente mental: a situação de menoridade que lhe é impingida desde o diagnóstico (curatela, internação) anula a singularidade do insano. Por esta razão, da impossibilidade de um paralelismo abstrato e da falta de “unidade maciça” entre a doença mental e a orgânica, Foucault propõe estudar as dimensões psicológicas da doença mental e a própria psicologia como fato de civilização, a fim de responder àquilo que seria a especificidade da doença mental. Esse seu estudo trata não apenas dos aspectos psicológicos referidos, mas essencialmente, do “único a priori concreto”, a História, que permitiria situar a doença mental em relação à gênese humana. Podemos enfocar, de forma sumária, os pontos mais candentes que têm importância para o autor em foco, do que acreditamos seja a sua tese: a impossibilidade “científica”, psiquiátrico-psicológica, de se chegar à verdade da doença mental pelos instrumentos dessas especialidades. Senão, vejamos:

              A doença em relação à Evolução. A compreensão da loucura, como não poderia deixar de ser, sofreu forte influência, ao longo do tempo, das filosofias vigentes, dos avanços na área médica, dos descobrimentos nas áreas sociais, antropológicas e outras. O positivismo, o cientificismo, o darwinismo deram a sua contribuição, principalmente o último. A noção da evolução humana, como um constante aperfeiçoar-se, o cultivo e o desenvolvimento de qualidades morais, passaram a ser um ideal a ser alcançado. Dentro deste horizonte o louco naufragava: como mostra Foucault, o que ressaltava no doente mental era justamente o déficit, déficit global e maciço nos quadros mais graves. O doente apresentava um quadro regressivo que o fazia assemelhar-se às crianças ou aos povos primitivos. Assim era visto por todos os pesquisadores evolucionistas, como Jackson, Janet, Freud, para ficarmos entre os mais influentes. As funções abolidas vistas por esse prisma eram as mais enfatizadas, ou seja, uma descrição puramente negativa das aptidões desaparecidas. Mas, o que Jaspers já chamava a atenção no seu tempo e Foucault também sublinhou como algo de suma importância, dizia respeito que, se por um lado, a doença manifestava-se pela funções desaparecidas, as chamadas coordenações complexas, as mais lábeis, funções estas de aquisição mais recente do ponto de vista evolutivo  – a intencionalidade da consciência, a ordenação dos automatismos, a possibilidade do diálogo -, por outro lado, exaltava outras funções: as simples, segmentárias, as mais involuntárias, estáveis, automáticas, funções mais antigas “elementos dissociados que se liberam num estilo de incoerência absoluta” (1975, p.24), que impossibilitariam pela quebra da sintaxe o diálogo, as iniciativas, prevalecendo os automatismos, o monólogo fragmentário. É este complexo das condutas abolidas e das exaltadas que se chamou de nível arcaico na evolução do indivíduo, condutas estas, muito próximas do comportamento infantil e do homem primitivo, processo ao longo do qual se desfaz a trama da evolução. (Foucault, 1975).

 

 

 Mas, aqui, se coloca uma questão deveras instigante: se se desfaz a trama da evolução favorecendo condutas normalmente ultrapassadas, infantis, de uma cultura primitiva, como então compreender atividades muitas vezes riquíssimas, como os delírios bem sistematizados, obras literárias e atividades plásticas reconhecidas como de alta qualidade por críticos isentos, atividades estas que muitas vezes são antecipações de movimentos artísticos, como o maneirismo, por exemplo? Vejam-se, ainda, as produções de Artaud, com seu Teatro da Crueldade; o livro do presidente Schreber: Memória de um doente dos nervos, as obras de Robert Walser, Dostoievski, Machado de Assis; Van Gogh e o Expressionismo; Arthur Bispo do Rosário e Yayoi Kusama na Arte contemporânea (cito apenas alguns autores e obras mais difundidos, porém poderíamos ilustrar com inúmeros outros exemplos, tanto de autores conhecidos como de anônimos). Essa seria, talvez, uma das razões que Foucault apontaria como insuficiência da explicação regressiva para a conduta patológica, já que ele admite a especificidade da personalidade mórbida, sendo esta “rigorosamente original”, não originária e propõe o que chama uma “descrição estrutural da doença”, não para “explicar” as formas patológicas, “mas somente colocá-las numa perspectiva que tornasse coerentes e compreensíveis os fatos da regressão individual ou social relevados por Freud e Janet” (Foucault, p. 34). Aqui, Foucault marca a distinção essencial entre evolução psicológica e história psicológica nem sempre tomada em conta pelos adeptos do evolucionismo; aquela é o passado que promove o presente e o torna possível; esta, é o presente que se destaca do passado, confere-lhe um sentido e o torna inteligível. Para ele, o devir psicológico deve ser analisado, simultaneamente, em termos evolutivos e históricos para atingir a dimensão histórica do psiquismo humano escapando de uma visão mítica do doente mental como o infantilizado, evidenciando que “não há retorno na personalidade, mas somente na sucessão das condutas” (1975, p. 36). E dentro desta originalidade da personalidade mórbida estaria talvez o traço mais importante: a tendência criadora do organismo incessantemente em ação a restabelecer o equilíbrio perturbado, como assinalou Monakow & Murque, Claude Bernard e outros ;

 A doença e a história individual. Se a perspectiva evolucionista da doença mental teria o status apenas de uma virtualidade geral, alguma coisa que seria “arrancada em cada indivíduo” pelo próprio movimento de sua evolução, isto não levaria nem à sua causalidade, nem tampouco à singularidade de cada quadro clínico. Imperioso fazia-se ampliar a análise para além da evolução em direção à história pessoal do doente, dando-lhe a sua dimensão significativa e histórica. Freud, também, nesse ponto, foi um pioneiro ao ultrapassar esse horizonte puramente evolucionista valorizando a história pessoal de seus pacientes e, como analisa Foucault, deste ponto de vista, “a regressão não é somente uma virtualidade da evolução, é uma consequência da história” (1975, p. 45). A regressão das condutas não seria apenas a liberação de padrões de comportamentos passados, pura e simples, da fixação da libido neste ou naquele estágio, diante de associações que desencadeassem a lembrança do trauma primitivo, como funcionou a psicanálise nos seus primórdios, mas basicamente, a necessidade do doente defender-se do seu presente utilizando mecanismos de fuga e de defesa ante a situação à qual se encontra, mecanismo paradoxal este que deu ensejo a criação, por Foucault, do oximoro: “regressão evolutiva”. Pergunta-se aqui: qual o denominador comum que põe em andamento esses mecanismos de defesa nos diversos quadros patológicos? A resposta é: a angústia! É a angústia que ameaça desorganizar completamente a vida afetiva com toda a ambivalência implícita dos amores e ódios dos relacionamentos, da experiência da existência humana,

 

que dá uma significação única ao devir psicológico de um indivíduo: ela foi experimentada pela primeira vez nas contradições da vida infantil e nas ambivalências que elas suscitam; e sob seu impulso latente erigiram-se os mecanismos de defesa repetindo ao longo de uma vida seus ritos, precauções, suas manobras rígidas logo que a angústia ameaça reaparecer. (Foucault, 1975, p. 50.)

 

 Na análise de Foucault é a angústia que faz a passagem da evolução psicológica à história individual situando o passado e o presente e dando-lhes uma comunidade de sentido: é a história que dá o sentido atual das regressões. Mas, há algo que, sendo realçada nessa análise – a existência a priori da angústia que transforma a ambiguidade das situações “normais” em ambivalências das reações o que confere o caráter patológico das condutas –, carece de uma melhor explicação. Foucault pergunta:

 

“Por que tal indivíduo só encontra, numa situação, um conflito superável, e tal outro uma contradição na qual se encerra de modo patológico? Por que a mesma ambivalência edipiana será ultrapassada por um, enquanto que desencadeará no outro a longa sequência dos mecanismos patológicos?”  (Foucault, 1975, p. 52).

 

 Em outro lugar (Calaça, A., A psicanálise da pedra no meio do caminho, inédito), deparamo-nos com essas mesmas questões, a propósito de uma obra de arte, uma poesia, e de um sintoma obsessivo compulsivo. A poesia, No meio do caminho, de Carlos Drummond de Andrade; o sintoma, o ato compulsivo de um paciente de Freud, O homem dos ratos, que tinha em comum o mesmo motivo da poesia: a pedra. Como tem importância para o tema que desenvolvemos, permitimo-nos reproduzir alguns trechos desse nosso trabalho:

 

 

Freud relata-nos o caso de um neurótico obsessivo-compulsivo, que ao passar por uma rua viu uma pedra e imediatamente fez uma fantasia: o coche de sua amada poderia por ali passar, bater na pedra e capotar, ferindo-a gravemente. A esta fantasia seguiu-se a coerção de afastá-la do caminho; o que fez, mas logo adiante, pensou que tudo aquilo não passava de um disparate, obrigando-se a voltar e, num novo ato compulsivo, a colocar a pedra no lugar em que se encontrava originalmente. Carlos Drummond de Andrade também “viu” uma pedra no meio do caminho e fez uma “angustiante” poesia:

 

 

 

‘No meio do caminho tinha uma pedra

 tinha uma pedra no meio do caminho

tinha uma pedra

 no meio do caminho tinha uma pedra

 Nunca me esquecerei desse acontecimento

 na vida de minhas retinas tão fatigadas.

 Nunca me esquecerei que no meio do caminho

 tinha uma pedra

tinha uma pedra no meio do caminho

 no meio do caminho tinha uma pedra.’ 

 

 

Temos aí dois tipos de produtos completamente diversos: um sintoma neurótico obsessivo-compulsivo e uma poesia, ambos produzidos pela “visão-estímulo” de um objeto do mesmo tipo. Um, entranha algo de desprazeroso, de patológico; outro nos delicia, nos causa uma emoção estética, apesar de deixar transparecer pelo caráter repetitivo (obsessivo), uma certa angústia. Analisando os atos aparentemente despropositados do seu paciente, Freud chega à conclusão que o mesmo estava tomado por sentimentos ambivalentes – amor e ódio – em relação à sua amada. Tirar a pedra do caminho expressava o amor; recolocá-la, o desejo inconsciente de que sua namorada se acidentasse.

Freud nos afirma que são essas fantasias, substitutivas dos jogos infantis, que estão na raiz tanto da obra de arte como da neurose; que o neurótico, incapaz de dominar ou sublimar suas pulsões sexuais, deixa-se naufragar na torrente dos             desejos inconscientes; enquanto que o poeta justamente pela sua capacidade de sublimação consegue utilizar “o caráter egoísta do sonho diurno por meio de modificações e ocultações e nos suborna com o prazer puramente formal, ou seja, estético, que oferece à exposição de suas fantasias” (Freud). Do poeta Drummond nada sabemos do seu estado psicológico no momento da criação desta poesia. Considerando a hipótese de que também estivesse dominado por suas pulsões, diríamos que as sublimou tão completamente que sua poesia não lembra nada que se lhes assemelhem. (Calaça, p. 6)

 

Mais adiante, no mesmo trabalho, ainda estupefatos com as diferentes respostas de enfrentamento de determinados problemas existenciais do poeta e do paciente, escrevemos:

 

o que nos intrigava era exatamente o destino diferente: por que um desce ao Hades e o outro sobe ao Olimpo? Por que o homem dos ratos debate-se num sofrimento atroz acerca da duração da vida, da morte, da vida no além, enquanto Drummond, talvez preocupado com as mesmas questões as resolve num poema?:           

 

                                     Eterno

 

                                           E como ficou chato ser moderno

                                           Agora serei eterno.

                                                                           

                                             Eterno! Eterno!

                                             O Padre Eterno

                                              a vida eterna

                                              o fogo eterno.

 

                                                 ( Le silence éternel de ces espaces

                                                                           Infinis m’effraie.)”(idem,  p. 9).

 

 

            Freud, “explica”, como diz o vulgo, os diferentes destinos destes personagens para lidar com suas ambivalências afetivas: o poeta, vitorioso, pela sua incrível capacidade de “sublimação”, o doente, fracassado, por lançar mão de outros mecanismos defensivos como “isolamento”, “formação reativa”, mas não nos informa qual a fonte de onde derivaria tal ou qual forma de reagir. Seria constitucional? Seria decorrente de um “trauma”, de causas acidentais no percurso de sua vida? Como Freud já assinalou em diversas oportunidades em sua obra que não descartaria o inato, mas que pouco poderia dizer sobre o mesmo, deixando esse saber para os investigadores da constituição humana, resta apenas especular sobre as causas psicogenéticas: “ego fraco”, pulsões indômitas...?

            Como aqui interessa-nos a existência da pessoa, seu dasein, a explicação de Freud é insuficiente para a devida compreensão desses fatos. Foucault diria: “Eis aí uma forma de necessidade que a história individual revela como um problema, mas não chega a justificar” [no que diz respeito às respostas normais ou patológicas] (Foucault, M., p), postulando compreendê-la na sua necessidade existencial;

              A doença e a existência. Uma questão aqui se antepõe para dar continuidade lógica ao nosso pensamento e para que possamos enlaçá-la à pessoa do doente, à sua própria experiência: é o doente consciente de sua doença, ou melhor, a manifestação mórbida toma conta totalmente da personalidade do insano a ponto de deixá-lo, como se diz, “alienado” da realidade?  Comumente os tratados psiquiátricos são categóricos ao dizer que a perda do juízo crítico causada pela patologia priva o doente do senso de realidade deixando-o totalmente à mercê do seu mundo interno, para não dizer do seu “mundo privado”. Este modo de ver encara o doente com o distanciamento de um objeto natural, cuja alteridade pode até ser explicada, mas não compreendida em sua essência, porquanto não vai às fontes da experiência fundamental que dominam os processos patológicos. O método fenomenológico é mais promissor, pois pela intuição “procura ver o mundo patológico com os olhos do próprio doente: a verdade que busca não é da ordem da objetividade, mas da intersubjetividade” (Foucault, ibidem p) e, desta forma, estender a compreensão além das fronteiras do que é considerado objetivamente normal. Voltamos a indagar: o doente experiencia, tem a consciência da sua própria doença? Se, uma resposta afirmativa, como se vê no mundo portador de uma enfermidade psíquica? Ora, sabemos que o mórbido incide diretamente na consciência, nas referências têmporo-espaciais e nas orientações auto-alopsíquicas que nos situam no mundo externo, provocando transtornos graves quanto à orientação no mundo real, como também na experiência do corpo próprio. O espaço que se alonga ou se restringe, que oprime ou que se torna transparente e, mesmo, opaco; o tempo e sua iminência catastrófica, o tempo que não se projeta mais, que não passa, que se acumula, o tempo que ameaça o sujeito de sofrimento mesmo após a sua própria morte; o corpo que se torna espesso, ou leve, etéreo, o corpo esvaziado de seu conteúdo, o corpo imortal.  As percepções do tempo, do espaço, do corpo próprio, não estão aqui referidas abstratamente, senão enquanto vivências do tempo, espaço e corpo perturbados na estrutura do mundo vivido, afetando o umwelt tanto como o mitwelt, como mostra Minkowski e Biswanger (apud Foucault, 1975 p. 62/63). Todas essas alterações que constituem parte do processo mórbido, mas que têm importância ímpar para o sujeito posicionar-se no mundo, muitas vezes são reconhecidas pelos doentes como incorporadas à sua personalidade. Isso naturalmente vai alterar a percepção que o doente tem do mundo e dos outros. É essa abertura do mundo mórbido que vai dar a singularidade do doente mental. Dizer-se, então, que o doente não tem consciência de sua doença não poderia soar senão como um “preconceito da ciência”:

 

 

                        O médico não está do lado da saúde que detém todo conhecimento sobre a doença; e o doente não está do lado da doença que tudo ignora sobre si mesma, até sua própria existência. O doente reconhece sua anomalia e dá-lhe, pelo menos, o sentido de uma diferença irredutível que o separa da consciência e do universo dos outros. (Foucault, 1975, p. 57/58).

 

 

 O que ocorre aqui é uma “justaposição irredutível” entre o mundo real e o mundo mórbido e nessa justaposição o doente jamais confunde um mundo com o outro. O modo de apreensão deste mundo mórbido pelo doente está tematizada nas perturbações de transtornos orgânicos assumidas com muita frequência nos histéricos, nos hipocondríacos, em certas formas de esquizofrenias como uma forma de omitir ou dissimular perturbações psicológicas, e também por uma percepção difusa do processo mórbido em si, onde ocorrem os delírios, as alucinações, os falsos reconhecimentos etc. Ou seja: “a consciência da doença é tomada no interior da doença; está consolidada nela, e, no momento em que a percebe, exprime-a” (Foucault, 1975, p. 58); observa-se, no doente, algo, ao mesmo tempo, como que uma adaptação a esses dois mundos manifestando com isso uma “consciência específica de sua doença”. Foucault, sobre essa questão mostra-se bastante incisivo:

 

 

                        A doença mental, quaisquer que sejam suas formas, os graus de obnubilação que comporta, implica sempre       numa consciência da doença; o universo mórbido não é jamais um absoluto no qual se aboliriam todas as referências ao normal; pelo contrário, a consciência doente desdobra-se sempre por si mesma, numa dupla referência, quer ao normal e ao patológico, quer ao familiar e ao estranho, seja ainda ao singular e ao universal, seja, finalmente, à vigília e ao onirismo. (Foucault, 1975, p. 61).

 

 

 Uma anedota, que poderia muito bem ter-se originado de um caso verdadeiro, ilustra essa justaposição dos dois mundos em que estaria encerrado o doente mental: um louco recusava-se a sair do seu quarto no hospício porque afirmava existirem dois soldados que o impediam. O diretor do sanatório teve a brilhante ideia de postar dois soldados de uma unidade próxima ao asilo abriu a porta do quarto do doente apontou para os soldados e deu uma ordem peremptória para os guardas: “afastem-se daqui e não voltem nunca mais”. Dito isso os soldados afastaram-se incontinente, o psiquiatra falou então para o doente: agora você já pode sair ao que o doente retrucou: “É doutor, mas os soldados que o senhor mandou embora não são aqueles que me impedem de sair”. 

            Esse preâmbulo é importante para que agora possamos situar essa originalidade do mundo mórbido, dos distúrbios que assolam o doente, geralmente atribuídos do ponto de vista organicista a uma degeneração ou outra causa orgânica ainda desconhecida e do ponto de vista psicodinamista à “traumas” da história psicológica do indivíduo. O segundo ponto, o dinâmico, que deu importância às motivações acidentais que ocorriam na história da vida do indivíduo, prevaleceu até recentemente, ofuscando quase que completamente o primeiro, que agora, turbinado pelos aportes da neurociência volta com grande ímpeto. Sobre este voltaremos a falar no lugar mais apropriado; neste momento, interessa-nos as peripécias existenciais que explicariam pela causalidade histórica esse mundo - ameaçante, por um lado, na sua explosão de uma nova vida que alteraria profundamente o sentido desta, como nos fala Foucault (1975); seguro e redentor, por outro, paradoxalmente, pela descoberta desse mesmo novo sentido, até então desconhecido, segundo Ellenberger(1976, p. 255 e 511). A fenomenologia marca que os transtornos que acometem o doente e configuram seu mundo mórbido não podem ser confundidos com os percalços em sua história de vida, queremos dizer que a morbidez não é explicada pela história psicológica, embora como diz Foucault: “... este mundo [mórbido] só é possível porque este mundo [real] existe: é ele que promove o vínculo de efeito e causa, do anterior e do ulterior”. (1975, p. 68). Na fenomenologia, não existe a priori uma distinção entre normal e patológico; valida-se, no entanto, que a morbidez manifesta-se como a alteração ocorrida no mundo mórbido, como se este fosse um “mundo privado”, que não tem mais nada em comum com o mundo dos outros, um mundo que perdeu as suas significações, tornando-se um mundo inautêntico. Que mundo real então seria esse onde o mundo mórbido encontraria o cerne da doença?

               Mundo real e mundo mórbido. O mundo tal qual o conhecemos é partilhado pelos que neles vivem por um sistema de equivalências significativas que a sociedade em sua evolução tornou possíveis. Pois bem, o mundo mórbido seria a negativa, num esquema reducionista, mas nem por isso destituído de realidade, da perda do domínio desse universo simbólico, em que o jogo social não é mais possível. Essa análise, contudo, mostra-se insuficiente para dar conta das “doenças do espírito”. Nem a evolução organopsíquica, nem a história psicológica e tampouco a situação existencial do doente podem revelar as condições de surgimento da doença. Para Foucault, o “desvio patológico” tem suas raízes em outra parte. Há como que uma relativização das leis psicológicas a uma fase da humanidade: “a doença só tem realidade e valor de doença no interior de uma cultura que a reconhece como tal”. (apud Foucault, 1975, p. 71). Foucault exemplifica esse quase aforismo com um paciente de Janet; nós optamos, para mostrar a abrangência desse exemplo, por um caso ou vivência de um doente da psiquiatra Nise da Silveira com o mesmo padrão que opõe doença e misticismo. Certo dia, Carlos, um paciente do Hospital Psiquiátrico Pedro II, ao notar o reflexo do sol num espelho, exclamou maravilhado: “É o planetário de Deus! É o planetário de Deus!” Foi internado imediatamente. Esta visão encontra correspondência histórica com o êxtase que tomou Jacob Boehme (1575-1624), também sapateiro de profissão, como o era Carlos, ao ver a luz do sol refletida num prato de estanho: “pareceu-lhe que havia penetrado nas origens e na mais profunda e básica estrutura das coisas” (Underhill, E., apud Silveira, 1981, p. 311). A doutora Silveira empregou este exemplo para comprovar a tese dos arquétipos propugnada pela psicologia analítica junguiana, da qual podemos abstrairmo-nos, pondo a ênfase nas diferentes épocas em que os fatos ocorreram e nos diferentes destinos dos personagens envolvidos: Carlos, no século 20, século este marcado pelo racionalismo cientificista e excludente dos “diferentes”, foi imediatamente diagnosticado como doente mental e internado; Boehme, no século 17, século embebido em valores religiosos, foi reconhecido como visionário e taumaturgo. Exemplos dessa natureza multiplicam-se ao longo da história desde as sociedades mais primitivas. Ellenberger (1976, p. 61/62), conta-nos, que, em determinados períodos históricos, não havia, praticamente distinção entre certos tipos de doentes e de funções místicas realizadas por eles, sendo o próprio adoecer condição sine qua non para o ofício religioso. É o que ele veio a chamar “maladie créatice”. Mais adiante teremos oportunidade de abordar com mais vagar esse conceito. A relatividade do fato mórbido também foi objeto de sociólogos e psicólogos para tentar esclarecê-lo, porém abordados pela forma negativa, pelas virtualidades, deixando de lado “o que há de positivo e real na doença tal como se apresenta numa sociedade”. (Foucault, 1975 p. 73). Durkheim, pelo viés evolucionista-estatístico:

 

 Se se concorda em determinar tipo médio o ser esquemático que se constituiria reunindo num só todo, numa espécie de universalidade abstrata dos caracteres mais frequentes da espécie..., poder-se-á dizer que qualquer afastamento deste plano da saúde é um fenômeno mórbido”, e, mais adiante: “Um fato social só pode ser dito normal para uma determinada sociedade em relação a uma fase igualmente determinada de seu desenvolvimento” (Regras do método sociológico, apud Foucault, 1975, p. 72).

 

 

Ruth Benedict, outra autora citada por Foucault, vai numa mesma direção, advogando a eleição de virtualidades que seriam feitas dentro de cada cultura as quais seriam privilegiadas marcando o seu funcionamento normal. Quem não as encampasse seria “um desviado”:

 

 Assim como são favorecidos aqueles cujos reflexos naturais são mais próximos deste comportamento que caracteriza sua sociedade, encontram-se desorientados aqueles cujos reflexos naturais caem neste arco de comportamento que não existe na sua civilização (Benedict. R., Padrões de cultura, apud Foucault, 1975, p. 73).

 

 

 Nessas formas de pensar estariam implícitas, de um lado a condição marginal da doença, por não se adequar a uma média ou a um ideal, cuja conduta dos desviantes não se integraria à cultura (Durkheim), de outro lado, que a essência antropológica do patológico estaria nessa virtualidade (Benedict). O que se critica aqui é o enfoque negativo dessa questão. Não é levado em consideração o status e funções positivas encarnadas por condutas que por mais desviantes e fora dos padrões habituais de determinadas culturas são, no entanto, relevadas como do mais alto galardão. Ellenberger informa que muitos dos curandeiros primitivos tinham que sofrer uma “enfermidade criadora” e estariam sujeitos, numa visão ocidental, a manifestações psicopatológicas (1976, p. 511).  Foucault enfatiza no processo para se tornar xamã, entre os Zulus, algo de uma ordem totalmente contrária às conclusões sociológicas acima referidas:

 

 

Seria, então, falso dizer que as condutas características do xamã são virtualidades reconhecidas e validadas entre os Zulus, qualificadas, ao contrário como hipocondria ou histeria entre os europeus. Aqui, não só a consciência de doença não é exclusiva do papel social, mas ainda o requer. À doença, reconhecida como tal, vê-se conferir um status pelo grupo que a denuncia. Disso encontrar-se-iam também outros exemplos no papel desempenhado, ainda recentemente, nas nossas sociedades, pelo idiota da aldeia e pelos epilépticos. (Foucault, 1975, p. 74).

 

 As questões elencadas aqui visam aprofundar o porquê da exclusão do louco e da pecha de desviante assacada contra ele, com uma negação profunda do reconhecimento das formas mórbidas de expressão em nossa sociedade.

    

          História, ciência, política, doença mental. É deveras interessante o desvelamento que Foucault faz do que seria um olhar objetivo da ciência médica acerca da loucura, principalmente quando retroage para caracterizar como doença o que estava no campo das significações religiosas, sobrenaturais, mágicas. O que na Idade Média e no Renascimento, para não irmos mais longe no tempo, era tido como possessões, ação de forças sobrenaturais, tornou-se com o novo olhar psiquiátrico, verdadeiras alterações psicopatológicas, que não poderiam ser diagnosticadas pela falta de luzes das épocas em foco. Essa forma de pensar até hoje faz parte dos manuais psiquiátricos e dos currículos das faculdades de medicina. O desvelamento mostra ainda que a influência incipiente da medicina teve, por duas vezes, pelo menos, motivações políticas:

 

 

uma primeira vez de J. Weyer a Duncan (de 1560 a 1640), e isto a pedido dos Parlamentos, dos governos ou mesmo da hierarquia católica, contra certas ordens monásticas que prosseguiam as práticas da Inquisição; os médicos foram, então, encarregados de mostrar que todos os pactos e ritos diabólicos podiam ser explicados pelos poderes de uma imaginação desregrada; uma segunda vez, entre 1680 e 1740, a pedido de toda Igreja católica e do governo contra a explosão de misticismo protestante e jansenista, desencadeada pelas perseguições do final do reinado de Luís XIV; os médicos foram então convocados pelas autoridades eclesiásticas para mostrar que todos os fenômenos do êxtase, da inspiração, do profetismo, da possessão pelo   Espírito-Santo eram devidos somente (no caso dos heréticos, é claro) aos movimentos violentos dos humores ou dos espíritos. (Foucault, 1975, p. 75/76).

 

 

O que estava em jogo aqui, além do problema político-social imediato das disputas entre o Estado e grupos religiosos rivais é a Razão, constituída pela medicina, versus a Desrazão, representada pelos desvarios, como também por tudo aquilo que não poderia ser apreendido por aquela, como os fenômenos do êxtase religioso, as possessões etc. Como Foucault mostra, a crítica médica voltou-se depois para todos os fenômenos religiosos: “...para mostrar ao mesmo tempo, e de modo paradoxal, que a religião depende dos poderes fantásticos da neurose. E que aqueles que a religião condenou eram vítimas, concomitantemente, de sua religião e de sua neurose”. (Foucault, p) Freud, no século XX, faz uma analogia entre religião e doença muito aproximada a este enfoque quando diz que a religião seria como que uma “neurose obsessiva universal” e a neurose obsessiva uma “religião privada”. Esse embate entre Razão e Desrazão vai alcançar o seu ápice após a Revolução Francesa; anterior a ela, a forma de se tratar os lunáticos variou muito: desde acolhimento e tratamento dignos, embora pontuais, na própria Idade Média e no Renascimento, em que a loucura era experimentada em estado livre, fazendo parte da vida, da experiência cotidiana, onde os loucos eram parte da paisagem, de interlocução, principalmente do público culto, fenômeno este não muito distante da atualidade do Brasil, embora como exceção, em cidades do interior e até em capitais com os seus loucos famosos, folclóricos, como o Profeta Gentileza, aqui no Rio de Janeiro, vivendo em liberdade e angariando simpatias do povo, até os horrores da exclusão, dos maus-tratos, do não reconhecimento da especificidade da sua condição psíquica, misturados a todos os outros párias sociais, exclusão esta que tem o seu apogeu no aparecimento da nova ordem burguesa. Mais acima falamos da não vocação médica dos hospitais, instituição criada para, no dizer de Foucault, “com o sentido primordial (...) da reestruturação do espaço social (1975, p. 79). Ora, essa reestruturação do espaço social não tinha como único objeto o louco, mas sim, todos aqueles que não se adequavam mais aos novos tempos, como os mendigos, os doentes em geral que não podiam prover sua própria vida nem seu tratamento, as prostitutas, enfim os párias em geral, cujo único pecado, o pecado-mor desse tempo era a preguiça ou o ócio, aqueles que se encontravam na incapacidade “de tomar parte na produção, na circulação ou no acúmulo das riquezas” (Foucault, p. 79). Estamos aí no momento fundador do Capitalismo. Sobre isto, dois fatos curiosos chamam nossa atenção: o primeiro é que a exclusão do louco não é apanágio apenas do sistema capitalista: espraiou-se também para o universo comunista, com o agravante aqui que era considerado louco também aquele que ousasse divergir do pensamento oficial do Partido. Estes, na ex URSS, quando não eram simplesmente eliminados eram encerrados em hospitais psiquiátricos ou nos terríveis gulags. Na China, a Revolução Cultural encarregava-se de pôr os dissidentes de novo nos trilhos da Revolução, através de uma “reeducação popular”. O segundo fato, diz respeito à luta contra a desospitalização do louco, já agora, no século XX, pela mesma razão pela qual foram internados: a denúncia, de forma explícita, sem meias palavras, feita pelo psiquiatra italiano Franco Basaglia: “O hospício é construído para controlar e reprimir trabalhadores que perderam a capacidade de responder aos  interesses capitalistas de produção” (1979). Foi com esse mote, denunciando também as condições desumanas a que eram submetidos os doentes mentais que se iniciou uma verdadeira revolução para mudar, libertar os loucos do seu cativeiro (este fato requeriria uma análise mais profunda sobre os desdobramentos dessa luta que não caberiam neste espaço).

            É somente após a Revolução Francesa que a internação dos loucos, os únicos que restaram confinados nos “hospitais”, torna-se medida de caráter médico, tomando a medicina, no caso a psiquiatria, um caráter positivo e “humanitário”. Na prática esse novo olhar não trouxe grande mudança na forma de tratar os internos: os maus-tratos que beiravam a crueldade, quando não eram verdadeiras torturas, continuaram, mas agora sustentados com as teorias que inauguravam o discurso psiquiátrico, tendo Pinel à frente. A título de curar, é do que se tratava agora, faz-se o controle social e moral:

 

A cura significará reinculcar-lhes os sentimentos de dependência, humildade, culpa, reconhecimento que são a armadura moral da vida familiar. Utilizar-se-ão para consegui-lo meios tais como as ameaças, castigos, privações alimentares, humilhações, em resumo, tudo o que poderá ao mesmo tempo infantilizar e culpabilizar o louco. (Foucault, 1975 p. 82).

 

 

 É verdade, que Pinel teve o mérito de tirar as correntes que ainda em 1793 eram praxe dessas instituições, mas manteve o “encadeamento moral”:

 

o louco tinha que ser vigiado nos seus gestos, rebaixado nas suas pretensões, contradito no seu delírio, ridicularizado nos seus erros: a sanção tinha que seguir imediatamente qualquer desvio em relação a uma conduta normal. E isto sob a direção do médico que está encarregado mais de um controle ético que de uma intervenção terapêutica. Ele é, no asilo, o agente das sínteses morais. (Foucault, 1975, p. 82).

 

             Um parêntese: duas coisas há que se notar aqui que tem uma relação direta com o que estamos discutindo: a relação entre a loucura e a estética: a 1ª é que essas práticas primeiramente terapêuticas tornaram-se com o Tratamento Moral, instituído por Pinel, puramente repressivas: a alteração da conduta antes de ser tratada, era punida; por exemplo: a ducha gelada na cabeça não era mais aplicada para “refrescar”, sim para corrigir um erro, para forçar o doente a renegar o seu delírio, a sua verdade; a 2ª, é que

 

 a loucura encontra-se inserida no sistema dos valores e das repressões morais. Ela está encerrada num sistema punitivo onde o louco, menorizado, encontra-se incontestavelmente aparentado com a criança, e onde a loucura, culpabilizada, acha-se originariamente ligada ao erro (Foucault, 1975, p 84).

 

 Ou seja, a perda da liberdade pelo louco e a sua conduta errática, infantilizada, irracional que precisa de correção, de um tutor. Como veremos mais adiante, no esclarecimento kantiano a liberdade é o pensar por si mesmo, livre de toda e qualquer tutela; Schiller, por sua vez, seguindo esse pensamento, afirma que “a arte é filha da liberdade” (Schiller, 2013, p. 23). Fecha o parêntese.     

               É nesse estado de coisas que Foucault vislumbra que o conhecimento da loucura só se tornou possível graças ao que ele chamou de sadismo moralizador que, de certa forma, investiu e constituiu o saber psicológico:

 

 

o homem só tornou-se uma “espécie psicologizável” a partir do momento em que sua relação com a loucura permitiu uma psicologia, quer dizer, a partir do momento em que sua relação com a loucura foi definida pela dimensão exterior da exclusão e do castigo, e pela dimensão interior da hipoteca moral e da culpa. (Foucault, 1975, p. 84).

 

 

             Demoramo-nos na apreciação foucaultiana do tema da loucura pela abrangência sistemática que ela proporciona, não se limitando apenas a elencar as concepções de cada época, mas indo ao fulcro do questionamento da compreensão deste fenômeno mostrando mais que as debilidades das catalogações a impossibilidade de determiná-lo pelo menos com os meios disponíveis vigentes. O que vimos até agora é uma pequena mostra da agudeza crítica-filosófica da análise que Foucault empreende para destrinçar esse nó górdio do que seria uma definição do adoecer mental. Com sua crítica acerba à medicina e à psicologia, por não levarem em conta a estrutura global em que a loucura “é reconhecida” como tal, em nossa sociedade, chega à conclusão que as explicações atualmente fornecidas por essas instâncias, como a degeneração orgânica, a evolução das estruturas psicológicas, a teoria dos instintos ou mesmo uma antropologia existencial, como descrevemos acima, são da ordem do mito. Ficaremos com estas indicações, por enquanto, pretendendo enlaçá-las com os aportes de outros filósofos, pesquisadores e psiquiatras, mais adiante.

 

 

                                                           4

 

                        Kant e sua “pequena onomástica das deficiências da cabeça”

                       

            Kant não prima pela inovação quando apresenta a sua taxonomia da loucura, quer no Ensaio, quer na Antropologia, estabelecendo-a sobre os conhecimentos médicos em voga como também dentro da tradição filosófica como já o tinha notado Pedro Panarra (in Kant, 2012 p. 14). É certo que alguns conceitos divergem entre os dois ensaios que distam 34 anos um do outro, sendo a principal originalidade deste último a adoção da perspectiva transcendental que altera a concepção epistemológica do Ensaio. De qualquer forma, esses enfoques kantianos, vistos da atualidade, são ingênuos, confusos, carecendo de objetividade, talvez por se ativerem excessivamente aos conceitos médicos então vigentes, mas, por outra parte, sempre podem ser lidos com muito interesse quando se abstrai a mera classificação, podendo-se fruir a argúcia filosófica do autor ao lidar com esse outro lado da vida, inversão, em um dos seus conceitos, que é a loucura. Diferentemente de Foucault, Kant estava acorde com a concepção médica acerca da loucura, principalmente no Ensaio, cuja causa estaria no corpo, com “sede principal mais nas partes digestivas do que no cérebro” (Kant, 2012, p) e que não se poderia confundir causa e efeito, sendo, que as perturbações do ânimo, por exemplo, não derivariam “da soberba, do amor, de cogitações muito intensas, e sabe-se lá de que mau uso das forças da alma, como habitualmente se pensa” (Kant, 2012, p). Essa convicção, contudo, não o impedia de emprestar valor “ao constrangimento artificial e à exuberância do estado civil” – entendendo-se isto como algo da lavra humana: kunst, arte, vida social, “o artificial” - na geração de “tipos engenhosos e espertalhões, mas também intrujões e tolos”, ou seja, na importância do processo civilizatório para a caracterização dos comportamentos. Outra distinção da visão foucaultiana diz respeito à natureza antropológica dos estudos de Kant, não filosófica e tampouco semiótica, apesar do mesmo propor uma classificação das doenças mentais e, mesmo, em algum momento, tratar da terapêutica. Mas, por outro lado, contudo, há pontos de aproximação com Foucault, por exemplo, quando Kant dá importância à relação entre a natureza e a cultura tanto na composição dos tipos humanos como das suas diversas ações no mundo que formarão “o jogo de aparências”, ou da vida em sociedade, que regem as relações sociais. Esse ponto de vista está muito próximo das concepções de Foucault, ou seja, que a condição social é o lugar próprio da geração de ilusão: “que elas [as pessoas] tomam por verdadeiro, por evidentes, certos temas fabricados em um momento particular da história, e que essa pretensa evidência pode ser criticada e destruída.” (Foucault).                                       

            Falando agora especificamente da onomástica, veremos que, quando Kant a chama de “pequena”, o faz, como diz em seu texto, com plena consciência que se trata apenas de um esboço, movendo-se num plano empírico, numa concepção descritiva das relações sociais, mas não como se fosse algo que fugisse a sua seara, sendo o “pequena”, podemos conjeturar, uma espécie de modéstia filosófica. Mostra-se dividido entre a medicina e a filosofia, talvez por conta da convicção da origem orgânica da doença mental, mas, no final do ensaio, “por uma questão de honra”, não se exime até de propor uma “dieta do ânimo” para as doenças, com uma condição que causaria espanto em nossos dias: a não exigência de pagamento e, em contrapartida ou como “recompensa”,

 

 o médico também não recusaria prestar auxílio ao filósofo, se este procurasse experimentar o grande tratamento para a fatuidade, que acabou sempre malogrado. Por exemplo, ele poderia tomar em consideração no frenesi de um agitador instruído, se meios catárticos tomados numa dose maior teriam algum efeito contra esse tipo de acesso. Pois, se de acordo com as observações de Swift, um mau poema não é senão uma purificação do cérebro, através da qual são eliminados muitos humores nocivos para alívio do poeta doente; por que razão um escrito miserável e cismático não poderia ser a mesma coisa? Neste caso seria, no entanto, aconselhável indicar à natureza uma outra via de purificação, para que o mal possa ser arrancado de uma vez para sempre e em privacidade sem perturbar, com isso, a comunidade. (Kant, 2012, p. 115 ).

 

 

 Não resisti a fazer tão extensa citação por razões que concernem à nossa discussão: em primeiro lugar, o campo da doença mental não é específico da medicina, fazendo fronteira com outros saberes, entre eles, a filosofia. Jaspers teve isto muito em conta, quando mostra a influência da filosofia em toda ciência viva: “sem filosofia a ciência só pode ser estéril, inverídica; quando muito correta”. (Jaspers, 1973 p. 928). Ao lado do “fato substancial válido e permanente” (Jaspers) que dá autonomia à ciência, Jaspers fala da importância da lógica filosófica que “cria o espaço no qual todo saber se realiza.” (1973, p. 929).  De certa forma, nesse caso particular psicopatologia-filosofia, a questão de tratar a doença mental por um saber ou por outro, torna-se, sob esse ponto de vista, apenas retórica. Em segundo lugar, o exemplo de Kant para utilizar o processo criativo como meio catártico para livrar-se de uma patologia mental encontra respaldo tanto na atualidade, como entre os navajos, conhecida entre estes, como “terapêutica pela beleza”: curas que empregavam atividades lúdico-culturais, tais como pintura, música, poesia, dança etc.

            Mais do que à classificação em si, todavia, interessa-nos a concepção do que é a doença mental em Kant. Trata-se de uma concepção antes antropológica, empírica, que filosófica, concepção que põe em primeiro lugar as relações sociais e sua relação com a moralidade, apesar de sabê-la de causa orgânica, tendo como base os conhecimentos médicos da época. É esta temática, a de que o homem no “estado natural só pode suportar um pouco de insensatez e dificilmente alguma fatuidade” (idem, ibidem, p) e de que é no “estado civil” que se encontra o fermento das deteriorações mentais, que Kant desenvolverá, ao longo de muitos anos, outros estudos correlatos a este do Ensaio, como Observações sobre o sentimento do belo e do sublime. Neste, ele mostra que estas categorias, do belo e do sublime, são também sentimentos morais e como tais estão implicados diretamente nas condutas humanas, afetando o humor, a percepção do mundo, as relações sociais, enfim. Assim é que, mesmo Observações não sendo um tratado sobre estética, sim sobre o cultivo do gosto e sua regulação da vida em sociedade, mostra como essas categorias, antes de mais nada, estéticas, estão relacionadas com as doenças mentais. Esses sentimentos estariam, na verdade, além do sentimento meramente subjetivo de prazer/desprazer e fariam parte de sentimentos de outra natureza, sentimentos mais refinados que elevam o homem e modulam suas relações na sociedade civil, que influem no entendimento, no engenho, no ânimo, apurando o gosto. Para mostrar o imbricamento desses sentimentos e sua relação com as doenças mentais, percebemos que nas Observações, quando Kant trata do sublime terrível, em várias passagens, o faz como se estivesse aplicando a sua onomástica: por exemplo: “Todo aquele que aprecia o extravagante e crê nele, é um lunático” (2012, p. 40). Ou: “A inclinação para o grotesco caricatural dá origem ao maníaco.” (idem, ibidem). E, quando trata do belo: “Todo aquele cuja jovialidade não revela essa combinação [com o sublime] cai na tagarelice. Quem tagarela permanentemente é um pateta”. (idem, p. 41). Ou: “Todo aquele cuja conversação não distrai nem comove é um maçador, e ao esforçar-se por conseguir ambas as coisas, torna-se um aborrecido. Quando o maçador, ainda por cima, é presumido, então acaba por se tornar um fátuo”. (idem, ibidem,).

 

                Visto isso, podemos passar sem mais delongas à sua onomástica. Seremos sucintos dado que o nosso interesse está além das classificações. Só as expomos aqui como um exemplo de como as concepções em geral sobre as doenças mentais demonstram-se na prática e de como elas correlacionam-se de alguma forma com o outro polo do nosso trabalho. Kant distingue as deficiências da cabeça, “que não suprimem a sociedade civil livre” daquelas “que caem sob a alçada das autoridades, que são levadas por isso a tomar as disposições necessárias”. As primeiras caracterizadas pela deterioração da vontade, doenças do coração e as últimas como deficiências da faculdade de conhecer. As doenças do coração são provocadas quando as paixões, que são as forças motrizes da vontade, sobrepõem-se ao entendimento, mesmo, às vezes, sendo reconhecidas como más pelo doente, que, subjugados por elas, caem na insensatez (torheit). Neste caso, é como diz Kant, a razão está agrilhoada. A fatuidade, (narrheit) por outro lado, é originada por duas paixões repugnantes: a soberba e a avareza, que deixa os fátuos iludidos a respeito dos seus próprios sentimentos e dos sentimentos que despertam nos outros. Se no insensato a razão está agrilhoada, no fátuo “uma quimera tola inverte os princípios da razão”. Na insensatez, o insensato leva uma inclinação as suas maiores consequências (ou inconsequências, melhor dizendo), como as de Alcides e de Alexandre, o Grande (exemplos de Kant). Já o fátuo, cuja razão está invertida, fica num estado de estupidez tal que não se dá conta do seu comportamento ridículo, no que difere do insensato que compreende muito bem a sua incapacidade de fazer frente à sua paixão. Nero, o imperador romano, para Kant, seria um exemplo de um fátuo, quando este, no fim de sua vida, expondo-se ao ridículo diz: quantus artifex morior (que grande artista morre comigo). Este exemplo poderia muito bem ser estendido a quantos outros governantes e fanfarrões de todos os tempos que se acreditando honrados e dignos são, na verdade, escarnecidos pelo povo. Cabem também neste naipe as perturbações de natureza intelectual: a obtusidade (stumpferkopf), ou carência de engenho; a estupidez (dummköpffigkeit), carência de entendimento e a simplicidade (einfalt), fraqueza da faculdade de julgar. Quanto às doenças da faculdade de conhecer, as mais importantes nesta classificação, Kant as divide em dois tipos: a debilidade, cujo exemplo maior é a idiotia (blödsinnigkeit) e a inversão ou ânimo perturbado (gestörtes gemüt). A primeira caracterizada por um embotamento afetivo-intelectual como também da percepção sensível, que condena o sujeito que a apresenta à condição infantil; corresponde ao retardo mental nas classificações atuais, em que a idiotia é um dos seus graus. A segunda admite três subdivisões: 1 - inversão dos conceitos empíricos, no desarranjo, com as perturbações perceptivo-cognitivas: aquele que a sofre num grau mais elevado seria um lunático (phantasterei); 2 – desordem a que é conduzida a faculdade de julgar a respeito da experiência empírica, no delírio (wahnsinn) ; 3 – insânia (wahnwitz), em que a razão é invertida no que concerne a juízos mais gerais e a vesânia (aberwitz), desordem da razão e desarticulação do juízo de experiência; além destas, as alterações psicomotoras e afetivas: apatia (unsinnigkeit), o furor (raserei), o desespero (verzweiflung), o frenesi (tobsucht) e o delírio convulsivo (tollheit). Este grupo constitui o que se conhece verdadeiramente pelo conceito de loucura: perturbações que afastam o doente da “realidade”, que produzem disparates, contradições, que criam mundos fantasiosos fora de toda experiência e da convivência social. Temos aí os fenômenos delirantes, muitas vezes sistemáticos, com métodos e lógicas impecáveis do ponto de vista do raciocínio e sem alteração da consciência, ou seja, qualquer turvação, obnubilação da mesma, o que chamamos consciência lúcida diferenciados do estado patológico chamado delirium em que a consciência está comprometida, apresentando-se oniroide. Estes últimos estados ocorrem geralmente em quadros orgânicos agudos, febris, doenças infecciosas, traumatismos crânios-encefálicos etc.

            Como toda classificação, principalmente no que se refere às doenças mentais, esta, como as demais, deixa muito a desejar, porém há aspectos conceituais que até hoje despertam interesse, como por exemplo, a concepção de que o estado normal é depreendido pela psicopatologia tal qual, como já vimos, em Freud, ou seja, que a ilusão não é algo exclusivo do estado patológico. Em Freud, como notou Foucault, a neurose seria um retorno a um estágio da evolução libidinal. Em Kant, a constatação de que “a mente de toda e qualquer pessoa saudável está sempre ocupada a imaginar coisas que não estão presentes e de que a nossa “faculdade poética criadora” [negrito nosso] está sempre a inscrever um ou outro traço quimérico na representação sensível” (2012, p.105). É esta faculdade poética criadora, responsável para Freud dos nossos sonhos diurnos, também responsável dos sintomas neuróticos e das ações criativas do poeta. Concepção esta que diverge da heterogeneidade psicopatológica que se recusa a ler as estruturas da consciência mórbida em termos de psicologia normal. Há, porém, no que diz respeito às leis internas que regem esse processo uma diferença gritante entre um e outro. Freud, ao contrário de Kant, atribuía leis próprias ao estado do sono (e das perturbações psíquicas) diferentes das leis que regem o estado de vigília. As primeiras chamou de processo primário e as segundas processo secundário. Kant, por sua vez, concebia que tanto um estado como o outro eram regidos pelas mesmas leis e que no estado de vigília

 

 somente a vivacidade das impressões sensíveis obscurece e torna irreconhecíveis as difusas imagens quiméricas, em vez de supor que estas últimas têm toda a sua intensidade durante o sono, quando o acesso da alma está vedado a todas as sensações exteriores. (2012, p. 105).

 

 

 Seria algo como não ver as estrelas durante o dia por causa do brilho ofuscante do sol que as obscureceriam. Esta seria a razão por tomar os sonhos como “experiências reais”, algo equivalente das sensações no estado de vigília. Como consequência as quimeras engendradas neste estado são tomadas como experiência real: “mesmo no estado de vigília e encontrando-se a pessoa na posse de uma razão boa e saudável”. (idem, p. 106).

            Outro exemplo, que diverge agora de Pinel e seu tratamento moral, antecipando-se aos tratados psiquiátricos contemporâneos, diz respeito à compreensão e à forma de tratar os delirantes e os insanos cujo entendimento está comprometido: que não só seria inútil, mas nocivo, contraditá-los com outros raciocínios, “pois não seriam delirantes se fossem capazes de apreender esses novos motivos racionais” (idem,ibidem), prescrevendo uma “atitude impassível e benevolente” (idem, ibidem), até para não dar outros motes para a produção de novos desvarios da parte deles. E para terminar este cotejo das ideias kantianas com os pensadores do século XX sobre a questão da causa das doenças mentais, há quem tenha sublinhado uma diferença de concepção entre o Ensaio e a Antropologia, em que nesta prevaleceria uma mudança de posição radical em relação àquele: a concepção transcendental. A loucura ocorreria no seio da consciência, não numa insuficiência na relação com a realidade exterior, visão esta que privilegiaria a filosofia como meio explicativo e terapêutico da mesma. Não chegamos a detectar essa mudança entre esses dois escritos, parecendo-nos até que Kant seja mais enfático a marcar a causa orgânica e mais que isso, hereditária, da doença. Seja como for, esse fato, da doença ser de causa orgânica ou psicogênica, é relativizado por Freud, ao dizer que o Eu (ego), consciência, portanto, antes de mais nada, é corporal.(Freud, O.C.,p)

          

                                                           5

 

 

                                               O olhar psiquiátrico

 

 

                                    5a        A visão orgânica

           

            A medicina pretende-se científica e, como tal, dar a última palavra acerca dos métiers dos quais trata, ou seja, entre outros, a saúde e a doença. Porém, ao longo do tempo, a atividade médica revestiu-se das roupagens de cada época e do imbricamento de suas práticas com diversas outras manifestações culturais, como a arte, a religião, a magia, a filosofia do momento, o poder governamental, como já foi mostrado por diversos pesquisadores, sendo, muitas vezes, indissociável de todas elas, e, o homem-medicina, ou xamã ou pajé reinava absoluto nessas esferas. Sim, é verdade que com o desenvolvimento das ciências, a nova visão do universo (agora heliocêntrica), o abandono das práticas mágico-religiosas, o colapso da física aristotélica, as demonstrações de Galileu contrariando o matematicismo apriorístico e universal de Descartes, os conhecimentos proporcionados pela nova ciência físico-matemática com sua ênfase no experimental como modelo referente a todo conhecimento sensível, como mostrou Locke (2008). Tudo isto mergulhou não só a filosofia, mas a medicina e outros saberes numa grande crise abrindo caminho para a análise crítica do conhecimento e, este caminho, seria o de descobrir as estruturas do sujeito gnósico, pois sem isto nenhum conhecimento seria seguro. Ou seja, a ênfase foi posta em primeiro lugar no empirismo, no experimental, no objeto e, logo depois também, principalmente com Kant, no subjetivismo do observador-pesquisador. No entanto, apesar de todas essas transformações as práticas de antanho nunca foram totalmente deixadas de lado sobrevivendo concomitantes às mais avançadas descobertas científicas, de modo que, não podemos simplesmente qualificar a medicina como puramente científica, senão como um amplo campo de aplicação tecnológica de muitas ciências. Na psiquiatria esse fenômeno é muito evidente coexistindo o método mágico-religioso (a figura de autoridade do psiquiatra quase divinizada pelos pacientes com seu grande poder de sugestão), práticas empíricas sem base científica definida como a eletrochoqueterapia, conhecimentos outros baseados em especulações ou em estatísticas de dados científicos confiáveis, mas indeterminados, tais como a descoberta de genes que causariam a esquizofrenia ou outras doenças mentais. Seja como for, apesar de todos esses senões, houve efetivamente grandes progressos tanto no conhecimento das causas das doenças como também dos tratamentos das mesmas. A medicina – e a psiquiatria como uma de suas especialidades – acompanhou a trajetória que veio a marcar o desenvolvimento do progresso humano nas áreas das ciências humanas. Desde a antiguidade até o nosso século passamos por várias etapas na compreensão do adoecer psíquico desde o método mágico até as mais recentes descobertas da neurociência. Não pretendemos detalhar essa história, porém apenas marcar o que nos parece mais importante para o nosso trabalho em tela. Com isso queremos nos referir principalmente às escolas orgânicas e às psicodinâmicas, no que se devem às suas respectivas compreensões e classificações das doenças mentais. Deixaremos por enquanto a visão mágico-religiosa de lado retomando-a num momento oportuno.

            Desde a antiguidade grega, quando Hipócrates, o pai da medicina, dessacralizou a epilepsia afirmando que a mesma não era uma manifestação de deuses ou demônios e que teria uma causa corporal, até a nossa era contemporânea, centenas, diria mesmo, milhares de pesquisadores das mais variadas áreas e tendências, deram a sua contribuição ao avanço da psiquiatria. Contamos, entre estes, estudiosos da filosofia, antropologia, sociologia, psicologia etc, e, naturalmente da medicina compreendendo como diretamente ligadas a esta a fisiologia, a anatomia, a biologia, a neurologia a psicopatologia a bioquímica e outras. A psiquiatria é paradoxalmente uma especialidade médica recente, contando mais ou menos duzentos anos, tendo em vista como objeto às doenças mentais, mas a primeira quando se confunde com a história da própria medicina, se levarmos em conta que na antiguidade as tentativas de cura do homem enfermo visavam mudar psicologicamente, através de procedimentos mágicos, as consequências malévolas de forças sobrenaturais, que seriam causadoras de doenças, oferecendo o primeiro método que o homem inventou para recuperar o seu bem-estar.  Para os leitores interessados nessa grande epopeia que é a história da medicina e da psiquiatria em particular recomendamos History of Medicine, de Sigerist, History of Medical Psycology, de Zilborg & Henry, El descubrimiento del Inconsciente, de Ellenberger e História da Psiquiatria de Alexander e Selesnick. Aqui, tarefa inglória: limitar-nos-emos a citar, sem um aprofundamento crítico, os pesquisadores e os movimentos mais importantes do desenvolvimento da psiquiatria.

             Muitos dos historiadores citados acima enfatizaram não haver na medicina primitiva separação entre sofrimento mental e físico, da mesma maneira como não havia entre medicina, magia e religião. Aí está o nascimento da medicina. Sem negligenciar a importância desse momento fundador, com plena consciência da importância dos antigos, como também das contribuições da Era Clássica, do Período Medieval, da Renascença, da Era da Razão cujas ideias propugnadas principalmente por Francis Bacon e John Locke - este, além de filósofo também médico-, passaram a prevalecer no horizonte científico que se afirmava, vamos concentrar nosso estudo a partir da Era Moderna. Antes é importante notar que a era da razão e da observação legou-nos, basicamente, que o sistema de pensamento desenvolvido pelos adeptos de Locke, Berkeley e Hume, postulava que não havia conhecimento absoluto, que tudo que se sabia sobre o mundo é baseado na experiência subjetiva transmitida através dos sentidos, ou seja, só através dos sentidos o homem pode adquirir conhecimento do mundo. Este modo de pensar levou mais tarde, no século XVIII, já no Iluminismo, ao famoso aforismo de John Hunter, considerado o fundador da cirurgia científica: “Não pense, faça a experiência” (in História da Psiquiatria, Alexander, F.G. e       Selesnick, S., p). É desta época que surgem os nomes de Philippe Pinel na França e Vincenzo Chiarugi na Itália e com eles a primeira nosologia psiquiátrica, classificação baseada principalmente apenas na observação dos pacientes sem dar muita importância a quaisquer outros fatores. Pinel, por exemplo, influenciado por William Cullen, que cunhou o termo neurose, doença que não se acompanhava de febre ou patologia localizada, classificou as doenças mentais em melancolias, manias sem delírios, manias com delírio e demência – isto é, deterioração intelectual e idiotia. Para Pinel, no entanto, a causa dos distúrbios seria causada por uma lesão no sistema nervoso central, mas considerava que além da hereditariedade a experiência emocional tinha importância na formação dos sintomas. Paradoxalmente, neste mesmo século XVIII, o século do iluminismo, em que a experimentação subjugara a abstração dedutiva nas investigações médicas e científicas, neste mesmo século, ao lado de figuras de grande proeminência na medicina, na física, na filosofia, como Edward Jenner descobridor da vacina contra a varíola, Galvani e Volta pioneiros nos trabalhos sobre eletricidade, Cavendish, Rutherford e Priestley que descobriram e descreveram o hidrogênio, o nitrogênio e o oxigênio respectivamente, Voltaire e Issac Newton na física, proliferaram, ao mesmo tempo, uma gama de impostores, voltados para a magia e o misticismo utilizando termos oriundos da ciência em suas argumentações pretensamente científicas, como soe acontecer, como Franz Joseph Gall, criador da frenologia, Franz Mesmer, criador do magnetismo animal, mais tarde chamado de mesmerismo, Giuseppe Bálsamo, o Conde Di Cagliostro e seus magnetos, que gozaram de prestígio, com suas curas miraculosas, sendo muitos deles protegidos pela nobreza. Apesar do aspecto regressivo destas práticas charlatanescas, James Braid, em 1843, um cirurgião de Manchester, desmistificou o que havia de mágico naqueles procedimentos, demonstrando que o estado de transe envolvido nas curas, estava relacionado com o estado de sono e mudou o nome de mesmerismo para hipnose, que veio a se tornar matéria de investigação científica, tendo à frente Jean Martin Charcot, o mais importante neurologista da era moderna.

Antes da era moderna afirmar-se em toda a sua pujança impulsionadas pelas obras de Virchow e sua patologia celular baseada em histologia fisiológica e patológica e de Charles Darwin e sua clássica obra The origin of Species by Means of Natural Selection, ocorreu o que se pode chamar de reação romântica ao predomínio da razão em detrimento às profundezas irracionais da psique humana. O interesse que estava totalmente voltado para o mundo exterior voltou-se para o mundo das paixões e dos sentimentos. É a esse retorno ao mundo privado, à tentativa de vencer a desilusão trazida pelo racionalismo que os românticos se lançam. O fascínio e o desafio estavam na luta do homem com o seu mundo interior e que se tornou a questão intelectual central, o novo zeitgeist, podemos dizer assim. Esfumaçou-se a ideia de que a razão poderia tornar o mundo melhor, sendo considerada ilusória. Schiller expressou a desilusão dessa nova era romântica em relação ao conhecimento: “Nur im Irrtum ist das Leben, und die Wahrheit ist der Tod” – A vida é meramente um erro e a morte é a verdade. (Alexander Franz G. e Selesnick, Sheldon T., 1966, p 185).

 

 Essa reação ao racionalismo foi de tal importância que influenciou toda a vida intelectual deste período tendo Byron como um de seus intérpretes mais influentes. A literatura, com Werther de Goethe, a dramaturgia com as peças de Kleist, e naturalmente, também a psiquiatria com Johann Christian Reil e seu tratado: Rapsódias sobre a aplicação da psicoterapia a perturbações mentais, tudo enfatizando a emoção, a fé, a natureza. Sem dúvida, esse período tão profícuo, influenciou a pesquisa na direção do que veio a ser posteriormente conhecido como o método psicodinâmico na psiquiatria, dando-se importância à introspecção, aos sonhos, às experiências internas de um modo geral: a dor, a melancolia, às divagações ou sonhos acordados.

Este interlúdio romântico foi suplantado pelo rápido desenvolvimento científico - da física, da química, da biologia, da fisiologia, da anatomia patológica, da embriologia, da psicopatologia, dos estudos bacteriológicos de Pasteur, do conceito de contagiosidade das doenças infecciosas, da cura da psicose sifilítica, conhecida em termos de patologia orgânica e tratada com uma droga, a penicilina -, dando vez a era moderna que se implantou de forma dominante no horizonte cultural dos séculos XIX e XX, não sem antes, é verdade, ter “infectado”, para usar um termo da época, como já assinalamos acima, o que veio a se tornar na psiquiatria, o desenvolvimento da esfera psicodinâmica, principalmente a contribuição de Freud e seus discípulos. Ellenberger faz notar que

 

 

La psicología analítica de Jung, al igual que el psicoanálisis de Freud, es um descendiente  póstumo del romanticismo, pero el psicoanálisis es tambiém heredero del positivismo cientificismo y darvinismo, mientras que la psicologia analítica rechaza dicha herencia y regresa a las fuentes inalteradas del romanticismo psiquiátrico y de la filosofia de la naturaleza”. ( Ellenberger, 1976, p. 735).

 

 

 Este dado é importante quando quisermos cotejar escolas artísticas, como o surrealismo, por exemplo, com teorias psicológicas e transtornos mentais.

No que tange ao desenvolvimento da psiquiatria orgânica queremos ressaltar apenas, dado a exiguidade do nosso espaço, e, principalmente, a nossa proposta de trabalho, a contribuição de dois grandes pesquisadores que se sobressaíram como sistematizadores da multifacetada coleção de sintomas, síndromes, doenças, que subsumiam qualquer tentativa de compreensão na confusão em que se encontrava a psiquiatria, em que, muita vez, cada sintoma correspondia a uma doença: Emil Kraepelin e Eugen Bleuler. Emil Kraepelin (1856-1925), de Neustrelitz, aldeia perto do mar Báltico, emergiu na caótica cena psiquiátrica que “ansiava” por uma sistematização que colocasse alguma ordem no tumulto das múltiplas e díspares classificações existentes. Discípulo de Wundt, famoso psicólogo fisiológico, de von Gudden, neuroanatomista e de Flechsig, neuropatologista, e influenciado pelas leituras de Griesinger, reuniu durante muitos anos milhares de casos clínicos, observados em sua maior parte de seus pacientes internados, e extraiu a sua brilhante classificação (seu Lehrbuch der Psychiatrie, de 1883). Esta classificação, embora criticada na atualidade por seu perfil exclusivamente neurofisiológico, pela rigidez da codificação dos comportamentos manifestos e por não ter em conta as questões motivacionais (psicológicas), transformou-se na bíblia da psiquiatria moderna, pela observação pormenorizada, descrição cuidadosa e organização precisa dos dados. É dele um conceito muito importante: unidade nosológica. Por exemplo: agrupou, num conceito único, quadros que pareciam sem relação: a demência precoce de Morel, a catatonia de Kahlbaum, a hebefrenia de Hecker, a psicose alucinatória crônica, no rótulo Demência Precoce cuja destino comum era a inexorável deterioração da personalidade. Da mesma forma com os quadros maníacos e depressivos, que outros autores já tinham notado se alternavam no mesmo paciente, dando-lhes, o que poderíamos chamar “o substrato científico” na afirmação de um diagnóstico pomposo: Psicose Maníaco-depressiva. Esta classificação descritiva baseada no comportamento manifesto, sem dúvida, influenciou as classificações que lhes seguiram até mesmo os DMSs e os CIDs. O que fazemos notar aqui, neste grande sistema que marcou indelevelmente a psiquiatria é que o mesmo é permeado pela noção de deterioração mental que se correlacionava, em nossa visão, com uma interpretação equívoca darwiniana da degeneração dentro dos conceitos evolucionários: “Degenerações são desvios do tipo humano normal, que são transmissíveis pela hereditariedade e se deterioram progressivamente no sentido da extinção.” (in Alexander e Selesnick, p). Já, Eugen Bleuler (1857-1939), psiquiatra suíço, diretor do Hospital Psiquiátrico de Burghölzli, incorporou à sua sólida formação organicista, como de qualquer psiquiatra de sua época, os novos conhecimentos aportados pela psicologia associacionista e depois pela Escola Freudiana, que encontraram ressonância na sua formação humanista, cuja ideia central era “o reconhecimento do componente humano universal na doença mental.” (in Alexander e Selesnick, (1966, p. 333). Com esta compreensão discordava de seus contemporâneos que se limitavam a entender o transtorno psíquico em termos de patologia cerebral. Bleuler queria ir além da descrição dos sintomas e “quis dar à psiquiatria uma base psicológica, do mesmo modo que a medicina interna tinha seus fundamentos na fisiologia, no normal funcionamento dos órgãos do corpo”. (Silveira, Nise, 1981, p. 92).     

Desta maneira, Bleuler, apesar de considerar a doença mental como um processo orgânico, entendia as manifestações mórbidas provocadas pelas psicoses como processos essencialmente semelhantes aos processos mentais das pessoas normais. Sua principal discordância da classificação de Kraepelin dizia respeito ao prognóstico fatalista, degenerativo, da demência precoce, que o aspecto central da doença era a divisão da personalidade causada por “processos mórbidos de pensamento”, mudando o nome desta enfermidade para Esquizofrenia, ou melhor, o grupo das esquizofrenias, nomenclatura aceita até hoje. Sua percuciência classificatória, sua perspicácia clínica, sua teoria rigorosa introduziu conceitos aceitos pelas novas classificações, tais como pensamento autístico, uma das principais características dos fenômenos psicóticos.

 

 

                        Os processos psíquicos autísticos não são influenciados pela realidade e não seguem as leis da lógica; são primitivos, caracterizados por pensamento simbólico baseado no desejo de que seja realidade o que se imagina e semelhante a sonho. (Bleuler, E. apud Alexander e Selesnick, 1966, p. 333).

 

 

 Cunhou também a expressão ambivalência afetiva, apropriada posteriormente por Freud, que aparecia de forma pronunciada nos insanos, implicando a presença simultânea de duas tendências opostas, por exemplo, amor e ódio. Com Bleuler firma-se a tendência de que os conhecimentos neurofisiológico e psicológico não precisam ser antagônicos e que o pleno conhecimento da personalidade seja sadia ou enferma necessita de ambos.

 

 

                        5b        A visão psicodinâmica

 

A orientação psicodinâmica na psiquiatria evidentemente não começou com a escola freudiana, embora, foi esta que pelo embasamento cientificista, darwiniano, pela tentativa de estabelecer relação entre os achados psicológicos e os conhecimentos da anatomia, da bioquímica, da fisiologia, pelo menos nos primórdios da sua investigação – Freud tinha pressa em conhecer e explicar psicologicamente os sintomas psicopatológicos antes que o desenvolvimento da química pudesse antecipá-lo, como ele temia -, e, principalmente, pela mudança do foco do conhecimento: não mais o paciente-objeto e sim o sujeito singular e o seu sofrimento, alcançou, não sem reveses e resistências, que ainda hoje, mais do que nunca, colocam-se, alcançou, como dizíamos, uma grande aceitação. Sem dúvida, Freud criou um entusiástico e vigoroso movimento intelectual com a forma sobriamente objetiva e estilisticamente criativa das suas comunicações, que marcou profundamente a cultura à maneira de uma weltanschauung, que pelo dogmatismo das suas proposições, adquiriu precisamente a acepção que ele próprio criticara nesta palavra, que seria própria das religiões, como a da verdade inquestionável. Freud, antes de ser um seguidor de Darwin – cada tipo de neurose é um retorno a um estágio de evolução libidinal – é um herdeiro direto do romantismo fonte na qual se retroalimentou substancialmente, voltado que estava para o que a pesquisa dos organicistas desprezava: a vontade, as paixões, o irracional. Teve como predecessores na filosofia Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard, Schelling, Kant, Schiller, na literatura Dostoievski, Ibsen, Balzac, Goethe, na medicina e psicologia Herbart, Fechner, W. James, Charcot, Liébeault, Berheim, só para falar daqueles mais proeminentes.  Seria contraproducente, para não dizer tedioso e fora do nosso propósito exemplificar a contribuição de cada um desses autores citados, basta dizer o que de comum ligava-os: a necessidade de aprofundar-se, no que se poderiam chamar os “poderes da alma”, no conhecimento do ser humano naquilo que apresentava de não ser suscetível aos métodos científicos vigentes, ao “subterrâneo”, ao irracional, justamente, aliás, pela não renúncia a essas forças irracionais da psique.  É, à criação de um método ao mesmo tempo investigativo, terapêutico e teórico dessa força irracional da psique, agora o Inconsciente, que Freud denominou Psicanálise, e à sistematização desse conhecimento, o que fez a diferença dele, Freud, com aqueles outros pesquisadores e intuitivos da existência de um subconsciente, de algo que não estaria imediatamente à disposição da consciência. Freud, na verdade, um criador de Escola, com conceitos inquestionáveis, diríamos verdadeiros dogmas, como, por exemplo, o Complexo de Édipo, cioso da sua autoridade, preocupado com o destino do seu trabalho pelas resistências suscitadas, desencadeou um movimento, como postulou Jaspers, mesmo reconhecendo-lhe “algum sentimento de autenticidade e veracidade” (1973, p. 932), que, porém, “pela modalidade associativa, pela anatematização dos discípulos renegados” (1973, p. 933) “assumiu a forma de instituição sectária” (1973, p. 933). Como não poderia deixar de ser, quando algum pilar conceitual era contestado por “discípulos rebeldes” toda a ortodoxia desmoronava, não restando ao discípulo rebelde senão a saída do Grupo, com a formação de sua própria escola. Assim, foi com Adler, Jung, Rank... Incontestavelmente, no entanto, no que concerne às dissidências e às críticas outras, a Psicanálise suscitou interesse universal, penetrando na sociedade e influenciando todas as modalidades socioculturais: as artes de um modo geral, a literatura, a pintura, a arquitetura, o cinema, o teatro; os métodos educativos; a medicina, tanto no que se referia às doenças somáticas como às psíquicas – neste caso particular, ampliando o raio de ação não apenas para aqueles reconhecidamente doentes, mas também para aqueles que quisessem conhecer-se melhor: “fazer terapia” tornou-se tão banal como ir ao dentista; a psicanálise aplicada a grupos e instituições; a vida corriqueira de um modo geral tendo o gabarito psicanalítico sido apropriado não apenas pelo segmento social mais instruído, mas tornando-se de certa forma muito popular. O desenvolvimento da psicanálise não se restringiu apenas as produções de Freud: muitos dos discípulos do seu círculo que permaneceram fiéis aos seus postulados básicos deram uma contribuição bastante significativa (alguns até formando uma escola própria), como, entre outros, Abraham, Ferenczi, Melanie Klein e posteriormente Winnicott e Lacan, este último, a título de um “retorno a Freud” produziu aportes que iam além do que preconizava utilizando para isto novas ferramentas como a matemática, a linguística estrutural, dando uma nova face à psicanálise. No que diz respeito à classificação das doenças, aos diagnósticos, a psicanálise, vista pelos lacanianos é de uma concisão e parcimônia formidáveis:

 

 

em vez dos 360 rótulos do DSM -5, eles reconhecem apenas três estruturas mentais mutuamente exclusivas – neurose, psicose e perversão – e, dentro das psicoses , outras três: paranoia, esquizofrenia e melancolia, com debates em torno de como situar o autismo e a psicose maníaco-depressiva (Leader, D., 2013, p.  )

 

 

 Freud lançou mão de um aparato teórico para estudar o psiquismo humano do ponto de vista psicanalítico a que deu o nome de metapsicologia, pelo qual abarcava os aspectos estruturais, dinâmicos e econômicos do mesmo. É a este complexo e elaborado trabalho, que necessitaria sempre de novos aportes teóricos e técnicos diante das dificuldades trazidas pela clínica, que Freud dedicou grande parte de sua vida na construção do edifício psicanalítico. É ao aparato psíquico e suas instâncias – o eu, o isso e o supereu -, em luta permanente, que Freud chega a conclusões a respeito do funcionamento psíquico e extrapola esses conhecimentos para a vida cultural em geral. Para Freud, no que dizia respeito ao tratamento, reconhecia as “neuroses transferenciais” e as “não transferenciais”. Entre as primeiras, passíveis de tratamento encontrar-se-iam a histérica, a obsessiva-compulsiva, a fóbica. Entre as segundas, as psicoses, em que o tratamento psicanalítico era ineficaz, justo pela impossibilidade de uma relação transferencial, teríamos a melancolia, a esquizofrenia, a paranoia. As perversões estariam também impossibilitadas do acesso ao tratamento psicanalítico por uma defesa que a deixariam também inexpugnáveis – uma cisão do eu que reconhece duas realidades que não se excluíam mutuamente. Lacan, por sua vez, com a elaboração de novos registros teóricos e técnicos, amplia a psicanálise a todos esses sofrimentos psíquicos.

Gostaríamos de demarcar um pensamento de Freud sobre a normalidade psíquica que poderá ser-nos útil para o nosso propósito:

 

 

LLamamos normal o ‘sana’ una conducta que reúne determinados caracteres de ambas reacciones; esto es, que no niega la realidad, al igual de la neurosis, pero se esfuerza em transformarla, como la     psicosis. Esta conduta normal y adecuada conduce naturalmente a una labor manifiesta sobre el mundo exterior y no se contenta, como en la psicosis, con la producción de modificaciones internas; no es autoplástica, sino aloplástica. (Freud, S. obras completas, p.)

 

¨                                              6

 

                                    DSMs e CIDs

 

O que vimos acima, um resumo pinçado dos estudiosos que escolhemos, tendo-os como expressivos dentro das suas respectivas áreas de trabalho, mostra as dificuldades de se determinar o que se pode dizer o que seja a doença mental. As dificuldades, sobretudo operacionais, para se chegar a uma classificação abrangente, isenta de preconceitos, “científica”, confiável, apresentou-se como o “motivo oficial” pelo qual levou a Organização Mundial de Saúde (OSM) e logo depois a Associação Psiquiátrica Americana (APS) às classificações que vieram a ser conhecidas , respectivamente, como Classificação Internacional das Doenças (CID) - seção para transtornos mentais  e o Manual Diagnóstico e Estatístico de Transtornos Mentais – Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders – DSM. Sim, efetivamente, as discrepâncias diagnósticas eram flagrantes, provocando uma grande variabilidade na classificação dos tipos de doença apresentadas por um mesmo indivíduo: os americanos tinham a propensão de diagnosticar esquizofrenia com o dobro de possibilidades que seus colegas britânicos. Estes, por sua vez, tendiam a diagnosticar a psicose maníaco-depressiva com uma frequência muito maior (DSM IV, p). Isto sem contar que diferentes culturas e tradições têm formas diferentes entre si de apreciar se tal ou qual conduta ou tipo de sofrimento pode ser considerado como doença mental. No ano de 1952, quando foi lançada a 6ª edição do CID, a doença mental foi contemplada com uma seção específica, influenciada pela nomenclatura do Exército Americano (modificada depois pela Administração dos Veteranos), que tinha feito um estudo sobre os acometimentos sofridos dos homens em combate e veteranos da 2ª Guerra Mundial, chamados então de transtornos: psicofisiológicos, de personalidade, agudos. O DSM tem a sua 1ª edição desenvolvida a partir do CID 6. Desde então, sob o motivo oficial, ou seja, o pretexto de um manual objetivo, estribado numa ampla base empírica, que evitasse os equívocos que estariam presumivelmente na subjetividade dos clínicos e pesquisadores, como também da sua utilidade para a prática clínica e educacional; mais ainda: para “facilitar as pesquisas e melhorar a comunicação entre clínicos e pesquisadores”, foi criada esta classificação, que vem crescendo de forma geométrica nas suas sucessivas edições, a última, a DSM 5 no ano de 2013. Trata-se, na verdade, de um projeto muito ambicioso, que abrange um número surpreendente de pessoas (milhares!) em 13 Grupos de Trabalho, de Grupos de Trabalho Específicos que recebem críticas – cada grupo – de cinquenta a cem consultores, de especialistas internacionais, além da ligação com mais de 60 organizações e associações interessadas das mais diversas especialidades. A finalidade deste trabalho é a busca de acordos, de consensos, e do estabelecimento de “um processo formal baseado em evidências” para definir o que pode ou não ser chamado de um transtorno mental. A relação do DSM com a CID é recíproca, ou seja, seus membros trabalham em “estreita colaboração”, “resultando em muita influência mútua” (DSM IV, P).

O que de fato aconteceu com o aparecimento destas bíblias da psiquiatria, dado ao reconhecimento mundial da classificação asseverada por elas, foi a “globalização” da doença mental, mesmo com os cuidados que este manual diz tomar com todas as etnias envolvidas neste processo classificatório. Outra impressão que se tem diante do número espantoso de transtornos catalogados - 360, no DSM IV- é que houve uma regressão aos tempos pré-kraepelinianos, onde cada sintoma era tomado como uma doença. Darian Leader é um crítico veemente dessa nova classificação baseada como ele diz na “ênfase dos sintomas superficiais - aspectos externamente classificáveis de comportamento e até de vestuário que supostamente transcenderiam os preconceitos do investigador” (2013, p. ) em detrimento “da ideia de causalidade psíquica complexa ou até de vida interior”. (idem, ibidem)

 Na avaliação deste autor para o DSM os diagnósticos estariam na dependência de dois tipos de causas: as biológicas e as relacionadas com o estresse. Leader atribui a orientação deste Manual às mudanças na legislação americana, ocorridas nos anos 60,

 

                                     que passou a exigir que cada novo agente químico especificasse seus princípios ativos,  os efeitos buscados e o período de administração necessário para eles serem atingidos. Isso significou um novo tipo de precisão superficial.” (...) “Do mesmo modo, as doenças que ele afirmava tratar teriam de possuir contornos bem definidos. Nesse cenário, os historiadores da psiquiatria concordam que foi principalmente a indústria farmacêutica que criou as novas categorias diagnósticas. Com cada nova categoria veio um novo medicamento, criando nichos no mercado. (Leader, 2013 p. 37).

 

 Para ilustrar esse pensamento, nada melhor que a observação do antropólogo Andrew Lakoff, que no lugar de perguntar: “Este é um caso de transtorno bipolar ou de esquizofrenia?”, a pergunta tornou-se: “Este é um perfil de resposta ao lítio ou à olanzapina? (Leader, 2013, p. 38).

 Leader chega à conclusão que é o medicamento que passa a definir a doença: “Os medicamentos passaram a definir a doença: tratava-se menos de encontrar uma droga que se adequasse a uma doença do que uma doença que se adequasse a droga” (2013, p.38).

 

 

                                                  II Capítulo

                                                           1         

                                                 Sobre Estética 

 

Estética. O que se pode entender por estética, ou melhor, que conotações subtendem-se sob a égide deste termo? Esta é uma questão cuja amplitude e complexidade, por envolver aspectos etimológicos, filosóficos, históricos e até políticos, ensejaria estudos de magnitude tal, que estariam além, muito além, das modestas intenções à qual nos propusemos. Desta maneira, sem querer elidir as dificuldades, tentaremos aproximarmo-nos dos seus múltiplos significados, sem, contudo, aprofundarmo-nos nos meandros das diversas disciplinas que tratam desse tema e, ao mesmo tempo, sem perder o foco da ligação que poderia ter com os produtos elaborados pelos insanos, objetivo esse da nossa proposição. Tal qual o conceito de doença mental, seu significado não tem sido unívoco e estável ao longo do tempo, oscilando desde a noção original, quando do seu aparecimento, em 1750, na obra do alemão Baumgarten, Aesthetica, ligado à ideia do sentir, não com o coração ou o sentimento, mas com os sentidos, até o distanciamento dessa significação etimológica, à acepção romântico-idealista, espiritual: “o sentimento, quer dizer, a vida emotivo-afectiva no seu impulso global, tumultuoso, indistinto, que vem do interior e desenha os canais de mediação exterior” (Barelli, 1994, p. 28). Seja como for, é ao sentimento, entendido nessas duas acepções – o “sentir” das redes de percepções físicas e/ou o “sentir” como essência espiritual da vida emocional –, que se dá ênfase à apreensão de certas realidades ou “experiências” ou, ainda, de certos conhecimentos. Aparentemente há um fosso entre essas duas visões, uma privilegiando mais a práxis e a outra a cognitio, pois esta última, refletindo o pensamento de Croce, segundo Barelli, excluiria a primeira: “definir como ‘conhecimento’ a atividade que se dirige ao “sentir” não respeita suficientemente a distância categorial entre o intuir e o conhecer propriamente lógico” (1994, p.28).  Mas essas formas de ver não são excludentes per si, esta a razão por termos usado o “e/ou”: convergências importantes, entre Baumgarten e o idealismo crociano fizeram-se notar numa concepção de que já naquele, representante setecentista, estaria implícito, “o modelo de uma escala ascendente de actos perceptivo-cognitivos, através da qual se passa a pouco e pouco dos actos de natureza sensível aos de natureza intelectiva.” (Barelli, 1994, p. 28).

       Esses prolegômenos para situar o termo Estética têm a sua importância, principalmente, quando o caracterizamos numa acepção mais difundida, como “filosofia da arte”, que, por definição, envolveria “um discurso e um exame com aquele rigor crítico que se reconhece à filosofia” (Barelli, 1994, p. ). Por essa razão, não seria despropositado indagar que relação existe entre os étimos que originaram as palavras estética e arte? E por que, paradoxalmente, do leito inicial da estética, como conhecimento percepto-sensorial, originou-se um corpo doutrinário para tratar dessa questão?

Segundo Gobry (2007, p. 14), é do grego aisthetón, o objeto que recebe a ação, que se origina o termo estética com o duplo significado de sensibilidade (faculdade de sentir – conhecimento sensorial de um objeto) e de sensação (ato de sentir - conhecimento sensorial de uma qualidade). Já a arte, origina-se do latim ars, que corresponde ao vocábulo grego tékhne (traduzido como técnica), cujo “significado etimológico corresponde à noção de trabalhar, produzir, realizar actos transformativos da matéria com inteligência e habilidade” (Barelli, 1994, p. 20). Visto por este viés, a Estética, portanto, privilegiava o “sensível” e não o fabricar obras, como a Arte, culminando com o Kant “antropológico” no seu estudo sobre as formas de conhecimento sensível e na sua grande influência de uma estética que vive nos estados de ânimo, nas reações perante uma paisagem, relevando o belo e o sublime na natureza. A arte, que na estratificada sociedade grega, surge como um trabalho braçal, de fadiga física, com graus primários de intervenção técnica, estaria reservada aos servos, quando muito aos artesãos com uma qualidade de equilíbrio e habilidade pessoal. O desenvolvimento dessas concepções iniciais sofreu muitas variações com a introdução de novos conceitos e acepções que cada termo adquiriu ao longo da história predominando ora uma forma, ora outra. Na verdade, duas tendências dominaram este campo dando origem a duas vias no romantismo:

 

 

uma de origem kantiana, continua fiel à ideia do consórcio, ou digamos melhor , do equilíbrio, da compensação recíproca entre a natureza e a cultura,  sentimento e intelecto, sujeito e objeto (ela passa através de Schiller, Wordsworth, Leopardi). A outra, pelo contrário, relança a infausta concepção da escala ascendente, do vector histórico que conduz dos estados baixos do sentimento aos estados altos do conceito; além disso, estende retroactivamente os poderes deste último levando-o a esgotar o território da contrapartida, isto é, a encontrar-se novamente nos estados baixos da natureza e da sensibilidade, a acompanhar nada mais que ideias cristalizadas e rígidas, espírito no estádio de inconsciência e inactualidade. (Barelli, 1994, p. 30).

 

 

Schiller (2013) radicaliza o pensamento kantiano quando trata do objeto do impulso sensível – vida - e do objeto do impulso formal – forma -, transformando a ideia original de Kant da contemplação estética como “livre jogo” entre a imaginação e o entendimento, pela postulação de um impulso lúdico, ou, propriamente, forma viva - “um feliz meio-termo entre a lei e a necessidade (...) porque se divide entre os dois, furtando-se à coerção de um e de outro” (idem, p.74) -, num conceito que expressa a verdadeira “liberdade humana”:

 

 

A mente, portanto, passa da sensação ao pensamento mediante uma disposição intermediária em que a sensibilidade e razão são simultaneamente ativas e por isso mesmo suprimem mutuamente seu poder de determinação, alcançando uma negação mediante uma oposição. Esta disposição intermediária, em que a mente não é constrangida nem física nem moralmente, embora seja ativa dos dois modos, merece o privilégio de ser chamada uma disposição livre, e se chamamos físico o estado de determinação sensível, e lógico e moral o de determinação racional, devemos chamar estético o estado de determinalidade real e ativa. (Schiller, 2013, p. 98).

 

 

(Importante guardar este conceito, disposição estética, pois mais adiante será de grande importância quando tratarmos especificamente das produções dos gênios e dos insanos).  

Como um pêndulo, então, passava-se da estética à arte e vice-versa, como se fossem duas coisas diferentes: denegria-se ou valorizava-se o “sentir”, como algo primitivo, “baixo” ou, por outro lado, como expressão do suprassumo espiritual e o “fabricar” como trabalho manual de pouca monta, puramente mecânico ou, na vertente elevada, como a poiesis: “um fabricar por excelência, dado que não usa mármores e cores, mas apenas a substância “espiritual” ou parcamente gráfica da palavra.” (Barelli, 1994, p. 21). Seria esta valorização ou denegrecimento que conferia a cada época, a cada sociedade, com todos os seus percalços político-econômicos, que sem dúvida, deixava refletir a sua influência, pôr sua ênfase neste ou naquele conceito.

A hierarquização de valores premiando os valores da mente relativamente aos da mão e da fadiga física vêm desde a Grécia antiga, numa sociedade que reconhecia escravos e cidadãos livres, em que até

 

as práticas artísticas da pintura, da música, do teatro, quer pelo empenho físico-muscular que implicavam, quer pela perda de prestígio, de gravitas devida às suas finalidades recreativas, recaíam em grande parte no âmbito das artes servis, ou quando muito, constituíam um limbo distinto, não de todo condenado, mas também não de todo aprovado. (Barelli, 1994, p. 20).

 

Esta distinção parece-me, primordialmente, da ordem do político que do estético, distinção que mostra o imbricamento desses produtos culturais, que mutuamente se influenciaram e continuam a influenciar-se na atualidade e os acentos que caem numa ordem, refletem o da outra. Seria necessário, no entanto, um estudo específico para tratar do desenvolvimento histórico desde a antiguidade, até a nossa contemporaneidade, passando, evidentemente, pela idade média e moderna para deslindar, esclarecer as várias linhas de pensamento que se alternaram, que se combinaram e até mesmo que se excluíram, ao longo do tempo no tratamento desta questão. De como, por exemplo, a Estética, de exercício da sensorialidade passou à nobreza da arte? Como e por que o artista se torna o portador privilegiado de todo o Espírito (responder que seria porque é inspirado pelo nume, é, no mínimo, para não se esconder numa fórmula mítica, raciocinar em círculo). De como se deu a ordem ascendente: Estética, Arte, Arte bela? (e no nosso tempo, esta mesma ordem no sentido oposto, para não dizer, descendente?). No momento, devemos contentar-nos apenas com perguntas, com a esperança de adiante encontrar alguma resposta.

 

                                               II

 

                                    Da estética à loucura

                                        ou vice-versa

 

Com o entrelaçamento dos dois temas da nossa discussão, numa colocação proposital em mão dupla, tentaremos avançar mais nos conceitos sobre cada um deles, de uma hipotética relação existente entre os mesmos e que papel jogariam na contemporaneidade o Artista e o Louco, ao mesmo tempo, que ensaiaremos respostas às questões levantadas, esperando com isso chegar a alguma conclusão sobre o nosso estudo.

Em primeiro lugar, faz-se necessário esclarecer que não há fumos de originalidade tratar do tema entre arte e loucura, que muitos psiquiatras, psicanalistas, filósofos, sociólogos, historiadores e críticos de arte já se ocuparam bastante desta questão, contudo, sempre pairou nos estudos conhecidos, seja de forma tácita ou explícita, uma demarcação excludente desses dois campos; e, mesmo de forma controversa, conceitos definidos do que é a loucura e do que seja arte, com as consequências já apontadas acima, quando estes se correlacionam: “Arte Bruta”, “Arte Psicopatológica”, “Arte Virgem”, “Arte Degenerada” e outros epítetos do gênero, diferenciados da arte das pessoas sadias, dos gênios, da Arte bela.  Esse, então, é o ponto que problematizamos. Vimos acima as dificuldades de se estabelecer conceitos unívocos sobre a loucura e sobre a arte e é sobre essas antinomias que daremos sequência ao nosso trabalho, agora unindo os pontos teóricos e práticos.

            Em 1919, coube ao professor-assistente na clínica psiquiátrica da Universidade de Heildelberg, Dr. Hans Prinzhorn, organizar uma coleção recém- iniciada dos trabalhos feitos pelos pacientes da clínica, com a estrita finalidade científica. Entretanto, a qualidade daquelas produções desbordou o interesse científico, ultrapassando o puramente psiquiátrico, a tal ponto impressionando Prinzhorn, que este ao vê-las aventou a possibilidade de encontrar-se frente à “função fundamental criativa do homem” que demandava expressão:

 

 

São muito mais detectáveis as raízes do impulso formal que se manifestam na atividade visível. Esta questão não se limita naturalmente só ao processo psicológico que se desenvolve no doente mental. Ela deve ser relacionada também ao fenômeno geral da criação artística. Nesse sentido é inevitável um relacionamento com a teoria da criação artística propriamente dita. Assim esperamos que o estudo especial neste nosso setor represente uma contribuição bem-vinda para o problema em geral. (Prinzhorn, Criação plástica de doentes mentais - Bildnerei der Geisteskranken – apud Revista Humbold, nº60, 1990, p. 24).

 

 

No seu livro, Criação plástica de doentes mentais, lançado em 1922, Prinzhorn ressalta certa identidade entre as produções dos pacientes, das crianças, das manifestações plásticas de culturas primitivas e com certas correntes artísticas da sua época. É notável a coincidente apreciação negativa dos críticos sobre a avaliação da produção dos viventes da Clínica de Heildelberg e a do movimento surrealista: a primeira chamada “arte psicopatológica” ou “não arte”; o segundo “não era considerado arte de modo algum”. Quem, na verdade demonstrou interesse, por este acervo “psicopatológico”, sem a mínima preocupação de dividir o sadio do doente, foram  escritores, pintores, principalmente surrealistas, que se deixaram influenciar, pois esta forma de fazer arte estava muito próxima do seu ideário artístico. Sem dúvida também os expressionistas:

 

 

Finalmente um terceiro grupo mostrou-se profundamente comovido pelas imagens, acreditando nelas reconhecer a forma primitiva de manifestação artística do homem, a inspiração pura que em última instância cada artista almeja. Estes artistas acabaram caindo, em parte, numa séria crise de desenvolvimento que os levou a ganhar uma opinião mais clara de si mesmos e de sua produção. (Prinzhorn, 1990, apud Revista Humbold p. 26).

 

 

Muitos artistas, como Paul Klee, Max Ernst, Werner Gilles, mais do que se inspiraram, “mimetizaram” determinadas obras, como, por exemplo: Klee, A profetiza, no trabalho de Knüpfer, O cordeiro divino; Ernst, O débil mental, sobre a peça de Brendel, O demônio; Gilles, O pastor, xilogravura inspirada no Pastor maravilhoso de Neter. O livro de Prinzhorn despertou um interesse inaudito entre os artistas a ponto de ser conhecido como a “Bíblia dos surrealistas” da década de vinte em Paris. (Revista Humbold, nº 60, 1990, p. 29). O que estava de acordo com uma “autenticidade” ou pureza, advinda de estados inconscientes, às vezes produzidos artificialmente, o que Paul Klee, decerto influenciado por Kandinski, entendia como uma “improvisação psíquica”, outros como “A mensagem automática” (Breton) ou “escrita automática”, tendo o interesse das práticas espíritas mediúnicas como inspiração. Essa influência foi de tal monta entre os surrealistas que Stefanie Poley (Humbold, 1990, p. 26), chegou a insinuar que “a arte desses artistas se alimentou da arte dos esquizofrênicos”.

     Alfred Kubin, um importante representante do Expressionismo e do Simbolismo austríaco, em 1922, falou da forte impressão causada pela sua visita à Clínica de Heildelberg, principalmente pelos trabalhos de Franz Pohl:

 

 

Sem dúvida um talento genial, uma força extraordinária em invenção e cor e forma... uma inaudita sinfonia de cores... coisas visionárias fantásticas...é extraordinário constatar como essas obras podem ser comparadas às melhores produções de grandes artistas. Lembro-me particularmente do Anjo estrangulador (Würgengel). É incrível pensar que foi um louco quem produziu esta maravilhosa economia de cor... e não mais consigo me livrar dessas coisas. (Revista Humbold, 1990, p. 28).

 

 

Paul Klee, talvez um dos maiores entusiastas da coleção de Heildelberg, quando folheava o livro de Prinzhorn, segundo Stefanie Poley (1990, p. 28), costumava exclamar, para seus convivas, apontando alguma reprodução: “Isto é um ótimo Klee!”, considerando aqueles desenhos uma confirmação de sua própria arte. Para ele “as crianças, os doentes mentais e os ditos povos primitivos possuíam a capacidade de ver diretamente no “reino intermediário” – que fica entre o mundo que percebemos através de nossos sentidos e o mundo a que temos acesso através da fé” (1990, p. 28). Essa forma de produzir, com essa denominação de “reino intermediário” talvez não seja outra coisa que a disposição estética ou estado estético schilleriano, do qual falamos mais acima, “um feliz meio-termo entre a lei e a necessidade”, que terminou inspirando a  vanguarda modernista como uma compensação à petrificação unilateral da razão no velho e carcomido conceito do classicismo em arte.

Apesar de toda demonstração do valor artístico daquela coleção pelos artistas de vanguarda, reconhecida também por Werner Spies, um historiador de arte, especialista na obra de Max Ernst, todo aquele cabedal foi taxado com o adjetivo desqualificador de “arte psicopatológica” e, quando muito, seus autores sendo reconhecidos, entre aspas, como “autênticos” artistas.

 

Talvez essa procura ou expectativa de uma arte “pura”, não conspurcada pelos interesses vis de uma sociedade cada vez mais impregnada de valores do capitalismo, aliada à recusa de um fazer artístico bolorento que não contemplava as mudanças sociais trazidas por essa mesma sociedade capitalista, tenha suscitado um interesse crescente pelos chamados, até então, artistas marginalizados, os fauvistas, os cubistas, os surrealistas, os expressionistas, a arte moderna de um modo geral e, ao mesmo tempo, também, pela “arte” (ponho entre aspas, atendendo a praxe de como era vista na época e de como ainda é vista hoje), produzida pelos primitivos, marginalizados sociais, doentes mentais, prisioneiros, os excluídos de toda sorte. Nesta seara, nas primeiras décadas do século vinte, podemos incluir desde artistas, como Monet, Picasso, Gauguin, Klee, van Gogh, Dubuffet, Malevich, Kandinsky, Artaud, Duchamp, historiadores e críticos de arte como Gilles, Worringer, Herbert Head, doentes da Clínica de Heildelberg como Pohl, Brendel, Knüpfer e os do Centro Psiquiátrico Pedro II, como Fernando Diniz, Raphael, Emydgio e ainda filósofos e psiquiatras, como os já citados Jaspers, Prinzhorn e aqui no Brasil Osório césar e Nise da Silveira. Daremos atenção especial, para atender ao estudo do qualificativo dessa arte não acadêmica, “autêntica” e que não tivesse outros valores que não o da operação artística que brotasse inteiramente pura, dos próprios impulsos do autor, às coleções e aos conceitos sobre arte de Jean Dubuffet e as do Museu de imagens do inconsciente e da Casa das Palmeiras de Nise da Silveira, que têm mais afinidades com o que aqui discutimos, ressalvando as interpretações que cada um desses autores atribuiu às mesmas.

Jean Dubuffet foi um pintor muito singular que se insurgiu contra o marco cultural do seu tempo em todos os sentidos. No seu afã de negar valor não só a arte acadêmica, reconhecida como tal, investe ainda contra todo tipo de arte que se valha da inteligência, das ideias, dos conceitos. Poder-se-ia até alcunhá-lo, com muita antecipação cronológica, como um autor anticonceitual e, no limite, até como antimoderno. No entanto, ele mesmo com a sua atividade contestatória ao establishment, não se dava conta que o seu movimento era apenas mais um dentre todos os movimentos que procuravam novos caminhos para o fazer artístico. O seu pequeno ensaio L’Art brut préféré aux arts culturels vale por um manifesto. O que o distingue dos demais movimentos como o primitivismo, o fauvismo, o cubismo, o suprematismo, o surrealismo e todos os demais que se lhe seguiram é que estes, apesar de se insurgirem contra a forma acadêmica, não desdenhavam das ideias, buscavam nas produções de outras etnias, dos chamados povos primitivos, das crianças, de doentes mentais e até da própria arte clássica, inspiração para levar a arte a outros patamares. E também, não negavam a arte bela como fazia Dubuffet que só reconhecia como arte autêntica o que ele veio a chamar “arte bruta”, uma arte puramente espontânea, fora das escolas oficiais, feitas por pessoas indenes de cultura artística, com temas, escolhas de materiais e ritmos vindo do interior dos artistas e não com temas da arte clássica, como as dos intelectuais, ou seja, uma operação artística reinventada em todas as suas fases pelos autores a partir de seus próprios impulsos:

                   

 

l’art c’est justement une gomme qui n’a rien à voir avec les idées. On le perde quelquefois de vue. Les idées, et l’algèbre des idées, c’est peut-être une voie de connaissance, mais l’art est un autre moyen de connaissance dont les voies sont tout autres : c’est celles de la VOYANCE. La voyance n’a que faire de savants et d’intelligents, elle ne connaît pas ces zones là. Le savoir et l’intelligence sont débiles nageoires auprès de la voyance. (Dubuffet, L’Art brut préféré aux arts culturels, in internet…).

 

 

           

 

            Este movimento, se é que podemos chamá-lo assim, teve curta duração desde sua denominação em 1945, passando por várias peripécias, interessando certa elite ligada às artes, como o marchand René Drouin, que fez algumas exposições dedicadas a ele; o editor Gaston Gallimard, o escritor André Maurois e até o surrealista André Breton. Como forma de sobrevivência veio a transformar-se na Compagnie de l’art brut. Mas, em 1951, a Compagnie é dissolvida e a coleção que já possuía 1.200 obras foi transferida para os Estados Unidos da América, aos cuidados do pintor Alfonso Ossorio, em Long Island, durante 10 anos.

 

            Em 1962 esta coleção é repatriada para Paris aos cuidados do pintor Slayko Kopac e em 1972 Jean Dubuffet decide doá-la à Municipalidade de Laussane, na Suiça, transferida definitivamente em 1975 para o Château de Beaulieu, cuja inauguração ocorreu em fevereiro de 1976, contando então com mais de quatro mil e duzentas obras de 145 autores sendo nomeado seu curador Michel Thévoz. Em 2001, esta coleção contava com 30.000 obras!

 

            Quando do seu lançamento a Arte Bruta foi ridicularizada, menosprezada, porém mostrou, ao longo do tempo, a sua importância: influenciou o expressionismo abstrato e o neo-expressionismo, tendo Jean-Michel Basquiat, artista americano, como seu maior ícone.

 

            Bem, pelo conceito de Jean Dubuffet sobre arte a nossa questão sobre o valor estético da produção dos doentes mentais estaria contemplada: sim, sem dúvida, seria Arte, mais ainda: a Arte Genuína! Porém, essa atividade “pura” oriunda dos impulsos de seus autores, exclusivamente feita da espontânea sensibilidade dos artistas, ou seja, o predomínio unilateral das forças sensíveis, nos leva a um reducionismo que, não só negaria a arte clássica, como também a maior parte da produção artística dos últimos 150 anos, não tomando em conta a grande revolução da teoria da arte feita por Kant, deixando de contemplar todo o espectro da razão prática que envolve a moral, o direito e a política, enfraquecendo consequentemente o poder de autodeterminação racional o que redundaria na impossibilidade de se atingir o estágio pleno do desenvolvimento do ser que a Estética nos promete: a liberdade humana.

 

 

            Em Nise da Silveira a questão da arte é secundária. A despeito da importância que o seu trabalho tomou ao ponto de revelar artistas e até de criar um museu, em nenhum momento seu interesse primeiro foi o de utilizar-se da arte como meio terapêutico nem o de provar que as produções de seus pacientes, ao contrário de Prinzhorn e de Dubuffet, eram obras de arte ou de que estivessem diretamente relacionadas com “a teoria da criação artística propriamente dita.” O fato de serem reconhecidas desta forma por críticos de arte reputados a deixava alegre, mas cautelosa:

 

 

 

 

...sempre me mantive discreta quanto a pronunciamentos sobre a qualidade das criações plásticas dos doentes. Isso competia aos conhecedores de arte. O que me cabia era estudar os problemas científicos levantados por essas criações. E certamente era um problema científico a investigar o fato de que certos esquizofrênicos, inclusive alguns ditos “crônicos”, exprimissem suas vivências através de formas que os conhecedores de arte admiravam. E, acima de tudo, eu me sentia no dever de ressaltar o aspecto humano desse fenômeno. (Silveira, Nise, 1981, p. 16).

 

 

 

            Em primeiro lugar, Nise da Silveira era movida por sentimentos humanitários e científicos. Como psiquiatra procurava uma forma de estabelecer uma relação com os seres considerados “embrutecidos” e “absurdos”, que eram os esquizofrênicos, e, além disso, compreender o que muitos deles criavam. Acreditava que se conseguisse esses objetivos poderia ajudá-los. Ora, como fazer então para comunicar-se com eles, visto que a palavra fracassava como forma de comunicação? Para isto, antes de qualquer coisa, precisava de uma nova linguagem, uma nova gramática, uma nova sintaxe para relacionar-se com eles. Deixando de lado os métodos violentos da psiquiatria tradicional, ela se voltou para os métodos dinâmicos. O primeiro a lhe chamar à atenção foi a psicanálise, porém logo esbarrou em sérias limitações: as imagens dos sonhos, fantasias, produções plásticas, teriam que ser reduzidas a um sentido racional e, invariavelmente, disfarçariam tendências e desejos inconscientes de natureza sexual. Dentro dessa ótica era difícil, senão impossível, trabalhar com o psicótico, cujo ego encontra-se cindido, incapaz de manter a lógica racional, regredido às linguagens pré-verbais. Além do que, muitas dessas imagens pareciam-lhe ultrapassar meros conflitos sexuais, outras se assemelhavam a figuras mitológicas, e, outras ainda, eram extravagantes, e, às vezes, até aterradoras. Era, portanto, necessário encontrar uma nova forma de lidar com essas pessoas. E foi através da psicologia analítica de Carl Gustav Jung que via as imagens como uma linguagem primitiva, que pôde desenvolver seu método terapêutico. O estudo da psicologia analítica descortinou-lhe outro universo. Primeiro, pelo fato das pinturas não expressarem o simples reflexo de sintomas, mas mostrarem, como apontou Jung, “forte tendência do inconsciente para formar uma compensação à situação de caos do consciente”, ou seja, possuíam, elas próprias, valor terapêutico. Segundo, porque, acolhendo conselho do próprio Jung, o estudo da psicologia era insuficiente para compreender o psiquismo dos seus clientes. Era necessário incorporar uma nova ferramenta: o estudo da mitologia. “A mitologia é a linguagem do inconsciente.” (Expressão dita por Jung à Dra. Nise na sua primeira entrevista com ele: idem, p...)

 

            A psicologia analítica ensinava que as imagens pintadas pelos esquizofrênicos vinham de extratos muito profundos da psique, muito além das vivências e experiências pessoais dos seus autores; que existe uma “predisposição funcional para produzir idéias e imagens iguais ou “semelhantes” (Jung); e que quando isto ocorre, reativa respostas arcaicas, “correspondentes a situações já vividas pela humanidade, condensadas nos motivos mitológicos” (Jung). São os arquétipos, ou as imagens primordiais ou arquetípicas, que aparecem na forma de símbolos. Com isto, Jung postulava a teoria de um inconsciente coletivo, além do inconsciente pessoal, isto é, que o homem não nascia tábula rasa e que a psique tal qual o corpo, tinha também a sua  história trazendo um lastro de todas genealogias anteriores. Com este entendimento as imagens produzidas pelos doentes condensariam motivos mitológicos com fortes conotações emocionais e simbólicas. Este é o ponto fundamental: a imagem como linguagem, como forma de acesso ao mundo interno dos pacientes. A psicologia de Jung afirma que as imagens provindas dos estratos mais profundos do inconsciente estão carregadas de energia, de poderosas forças, que pela falência do ego psicótico, desestruturam toda vida psíquica do indivíduo. A expressão dessas “imagens-instintos”, como chama Jung, seja pela pintura, desenho, dança terá como finalidade, despotencializá-las, permitindo também que elas sejam confrontadas. Dando forma a essas emoções, “...o caos aparentemente incompreensível e incontrolável da situação total é visualizado e objetivado” (Jung). Na pintura, por exemplo, “o tremendum é exorcizado pelas imagens pintadas, torna-se inofensivo e familiar e, em qualquer oportunidade que o doente recorde a vivência original e seus efeitos emocionais a pintura interpõe-se entre ela e a experiência, e assim mantém o terror à distância.”(Jung). O princípio fundamental do método niseano era fazer com que o cliente num clima de liberdade, “procurasse traduzir as emoções em imagens” e desta forma obter os efeitos terapêuticos desejados. Desta forma, Silveira, na verdade, através do seu trabalho, fazia uma aplicação prática das teorias junguianas, comprovando-as: obtinha efeito terapêutico ao propiciar que o cliente “traduzisse” as suas emoções em imagens, ao mesmo tempo que proporcionava com isso a reorganização da ordem interna e a reconstrução da realidade. Como exemplo, podemos exemplificar com a história de Carlos, citado mais acima: esse paciente, oito anos após a sua internação, movido por forte necessidade interna, tentou representar a sua visão do Planetário de Deus sobre o papel, pintando-a. Interessante é que quando ele a representou os médicos não tinham notícia do que havia motivado a sua internação. Não constava de sua ficha clínica este dado tão importante: apenas agitação psicomotora, estado delirante e o diagnóstico de esquizofrenia. Carlos, como a Dra. Nise pôde estudar nas séries de imagens solares e mitraicas por ele produzidas, tentava contrapor-se às forças do inconsciente que o ameaçavam levar definitivamente para o mundo da escuridão. A visão de Carlos, como ele a pintou, é “uma espantosa mandala macrocósmica, uma imagem do universo” (Nise da Silveira).  Desta forma , o sol, símbolo arquetípico, “aparece como a representação do ego e seu campo de consciência e também como representação do self, da totalidade” (...). “É o princípio de Hórus, isto é, o impulso para emergir das trevas originais até alcançar a experiência essencial da tomada de consciência” (Nise da Silveira).  Poder-se-ia depreender por essa forma de interpretar que Carlos nesse seu processo estaria, na verdade, recriando o seu mundo: do Caos ao Cosmo o que aconteceria quando qualquer doente encontrasse um clima favorável para isto. Isso, enfim, era o que importava para Nise da Silveira sendo a produção plástica colocada em segundo lugar. Para ela, tinha a mesma importância os borrões, os traços, as garatujas e aquelas obras que provocavam admiração, embora, como amante das artes não deixasse também de surpreender-se agradavelmente com os que os críticos atestavam como obras de qualidade artísticas. Sobre este ponto, quando confrontada com estas afirmações, de Arte Virgem, como nomeou um crítico, tendo talvez em conta Prinzhorn ou Dubuffet, teorizava:

 

 

 

 se nascem no inconsciente as fontes de toda a inspiração e o louco é aquele que foi invadido pelas torrentes subterrâneas, então estaria ele mais que ninguém em condições de criar obras de arte? (...) Trate-se de artistas sadios ou de artistas doentes, permanece misterioso o dom de captar as qualidades essencialmente significativas seja dos modelos interiores seja dos modelos do mundo exterior. Haverá doentes artistas e não artistas, assim como entre os indivíduos que se mantêm dentro das imprecisas fronteiras da normalidade só alguns possuem a força de criar formas dotadas do poder de suscitar emoções naqueles que as contemplam”. (Silveira, N., p. 61/62 ).

 

 

 

            Teremos oportunidade de abordar a arte de alguns desses doentes que foram considerados artistas mais adiante.

 

                                                O Artista e o Louco

 

        Como está posto, a nossa abordagem sobre a estética e a loucura não foi ampla, senão seletiva, como conviria a uma simples monografia. Detivemo-nos em alguns autores que, sem dúvida, têm suas reputações asseguradas no panteão filosófico, psiquiátrico, psicanalítico e na história da arte, porém não fizemos o mesmo quanto aos artistas propriamente ditos e aos loucos que, de uma forma ou de outra, tiveram suas produções elevadas à categoria artística. Talvez, preencher esse vazio seja importante para chegarmos a uma conclusão acerca do nosso questionamento inicial, afinal de contas é do fazer desses seres que resulta o objeto deste trabalho. E para isto, exploraremos agora o que aproxima e diferencia o louco do artista, principalmente no que toca às suas produções.

           

            Antes de examinarmos as experiências, vivências e as formas de ver e entender o mundo, bem como o pensamento e as formulações acerca da arte feita pelos artistas e pelos loucos, fazemos notar que, de uma maneira ou de outra, toda arte é adjetivada e muitas vezes de forma depreciativa, marcando os diversos movimentos, como o impressionismo, o fauvismo, o maneirismo, o surrealismo, o construtivismo e, podemos quase afirmar sem grandes receios, toda arte envolvida no rótulo “pós-moderna”. Porém, passado o impacto inicial da emergência de cada um desses movimentos e a rejeição pelos guardiões conservadores dos “verdadeiros” cânones artísticos, o que seria revolucionário, diferente, é pouco a pouco absorvido e incorporado à cultura alcançando valores extraordinários tanto no que diz respeito ao valor material (até pecuniário) das obras, como na mudança dos próprios paradigmas estéticos. Assim, foi, por exemplo, com o Impressionismo, movimento que se notabilizou, recebendo esse nome, após a ácida crítica de Louis Leroy ao quadro Impressão, sol nascente, de Monet; da mesma forma, outro crítico de arte, Louis Vauxcelles, fez um comentário desdenhoso sobre os recentes trabalhos na época dos hoje famosos Matisse, Derain e Vlaminck dizendo que eram o trabalho de Les fauves (as feras), batizando sem querer o movimento fauvismo; e o que dizer também das pinturas de Braque e Picasso nos idos de 1907-1908, apresentadas no Salon d’Automne: primeiro foram rejeitadas e depois ridicularizadas:  “... uma pintura feita de cubinhos”. Pronto: o cubismo nascera como movimento artístico. Agora, fazemos também notar que a arte também adjetivada feita pelos outsiders, pelos doentes mentais: arte psicopatológica, arte bruta, arte virgem continuaram apesar de todo reconhecimento dado por alguns expoentes tanto da critica como dos próprios gênios da pintura como uma arte menor ou mesmo como não-arte. A que se deve isto? Antes de ensaiar esclarecimentos a esta e as demais questões que ficaram por responder, tomemos o caminho já prometido de “ouvir” os artistas e os loucos.

            Comecemos com Donald Judd (1928-94), um artista modernista que abandonou o expressionismo abstrato atraído pela filosofia minimalista. Esta apregoava que não havia nenhuma exigência de “interpretar” a obra, que não havia nenhum sentido oculto a buscar: a obra seria apenas para ser vista, apreciada e julgada puramente em seus termos estéticos e materiais havendo apenas uma decisão a tomar: gosta-se ou não dela! Uma reação contra o mito romântico em que a obra comunicaria uma verdade interior. A obra de Judd, Sem título (1972) – a maior parte de suas obras não tinha título: o título poderia distrair a atenção do espectador -, uma caixa de cobre aberta, polida, com pouco menos de um metro de altura e pouco mais de um metro e meio de largura, pintada pelo lado interno da base com um esmalte vermelho-cádmio, não simbolizava nada, não sugeria nada: é apenas uma caixa de cobre com uma base vermelho-cádmio. Nada de interpretações psicológicas, de cunho pessoal ou coletivo, sociológicas ou quaisquer outras, nem mesmo “estéticas”. Esta forma de pensar a arte levou-me à lembrança de um esquizofrênico da Casa das Palmeiras, J. , que fazia esculturas de barro com a forma de pênis, de variados tamanhos. Uma estagiária de psicologia indagou-me intrigada sobre a significação “oculta” daquelas obras. Imbuído, naquele momento, da teoria junguiana, atrevi-me a dar uma significação às mesmas (é importante dizer que jamais faríamos tal coisa ao autor). Falei-lhe, em tese, que as formas feitas pelo doente poderiam remeter ao falo sagrado, símbolo antiquíssimo da energia criadora e que nas religiões primitivas é frequente que o falus ocupe o lugar da divindade criadora, o mana criador, com o poder de curar e de fertilizar e que este tema deveria estar constelado na psique de J. Estávamos num consultório com a porta aberta e não me dei conta que no exato momento em que falava J., que por ali passava , ouvindo tal explicação, esbravejou: “Não, não, Dr. Agilberto, o senhor não entendeu nada! Não vê que são apenas coisas feitas de barro?” J., um minimalista?

            Já lá se vão sessenta e dois anos quando Robert Rauschenberg, John Cage e Merce Cunningham deram o passo inicial para o que viria a se chamar de arte performática, um subgênero da arte conceitual. Arte conceitual: uma forma de arte que envolve fundamentalmente ideias, não tanto a criação de um objeto físico e, no caso, a performática utilizando o próprio corpo do artista para se expressar. O interessante até o surgimento desse conceito era que o meio – a tela, mármore, madeira, ou pedra – era a coisa mais importante, era o que ditava o modo como o artista deveria fazer para expressar a sua arte. Claro que Duchamp foi o pai da arte conceitual com os seus readymades, em especial, A fonte, de 1917, em que agora não se tratava mais de coisas que deveriam ser emolduradas ou de esculturas que obedecessem aos padrões estéticos estabelecidos. O que era determinante não era mais nenhum padrão de beleza, sim as ideias para que algo fosse considerado arte e o artista tinha agora um papel ativo neste processo: arte passaria a “ser praticamente qualquer coisa que o artista decretasse que era”. (Gompertz, W., 2012, p. 331). Fazer arte com o próprio corpo! A que nos leva isto senão às histéricas de Jean-Martin Charcot (1825-1893), na Paris, de 1862, no L’hôpital de La Salpêtrière? Será que poderíamos afirmar que as grandes histéricas daquela época não seriam as precursoras da arte performática? Melhor ainda: que o próprio Charcot, com o seu “teatro” das sextas-feiras, suas aulas-espetáculos, em que reunia um público selecionado de médicos, escritores e artistas em geral, não teria sido, ele mesmo, o precursor dessa ideia e suas histéricas junto com ele e a plateia performers daqueles eventos? Em favor desse pensamento temos a crítica de Georges Didi-Huberman que escreveu um livro “La Invención de la Histeria: Charcot y la Iconografía de La Salpêtrière, en el sostiene que la idea de la histeria de Charcot es una invención, alentada por sus colaboradores y por las mismas histéricas” (internet – losojosdehipatia- por Isabel Genovés Estrada) e o pensamento psicanalítico que vê o sujeito histérico como ator de uma peça que desconhece, pois sua escrita é inconsciente, na qual ele atuaria a Outra cena. Mas, não precisamos ir tão longe, tão fora do esquema estético, para validar essa sugestão basta compararmos, por exemplo, o que fazia Charcot ao “hipnotizar” suas histéricas (eu diria não apenas as histéricas, mas toda a plateia) e fazê-las executar as mais diversas poses ou posições ou apresentarem este ou aquele sintoma, quando não, “espontaneamente”, as mesmas mimetizavam o ato sexual, num furor que extasiavam (e excitavam também?) a todos; pois bem, como dizíamos, poderíamos comparar esse espetáculo com qualquer outro do movimento performático. Allan Kaprow, que gostava de refletir “situações da vida real” em seus happenings, objetivando transformar pessoas comuns em belas-artes, a nosso ver, não se diferenciava, na essência, da prática chacortiana. Poderíamos, parodiando Karpow, quando falando da action painting de Pollock, dizia que ele era um perfomer que por acaso usava tinta, dizer que Charcot era um performer que por acaso usava a ciência. Ou mesmo, o que fazia Charcot poderia ser comparado com o trabalho de Joseph Beuys que levou ao extremo o conceito de fazer arte com o corpo: tornando-se ele próprio a obra de arte:

 

 

A arte performática – toda arte performática – não se limitava às suas ações e ideias, abrangendo também a reação da plateia. Esta decorria tanto do constrangimento das próprias pessoas quanto das intervenções de Beuys, que as arrancava de seus estados de espírito usuais de semi-inconsciência para mergulhá-las num estado de autoconsciência e percepção intensificadas. A “arte” em sua “performance” era um empreendimento conjunto. (Gompertz, Will, 2012, p. 346).

 

 

            Dentre os loucos brasileiros que têm os seus trabalhos reconhecidos como artísticos, queremos nos reportar a três esquizofrênicos tratados por Nise da Silveira, Fernando Diniz, Raphael, Emygdio e a outro esquizofrênico que viveu também grande parte de sua vida encerrado num asilo – Colônia Juliano Moreira -, tendo, no entanto, sido muito incensado, mesmo ainda quando vivo, mas, principalmente, depois de sua morte, pelas suas criações, merecendo pela profusão e qualidade delas, um museu para abrigá-las, com o seu nome: Arthur Bispo do Rosário.

            Constatamos em primeiro lugar, que o fato notável quando se lida com os trabalhos dos loucos é que eles não têm voz. Com raríssimas exceções, como
Van Gogh no campo das artes plásticas, principalmente através de suas cartas a Theo, e, de Artaud, na literatura e no teatro, o conhecimento da criação dos insanos chega-nos através de algum tutor, seja psiquiatra, crítico ou historiador de arte ou mesmo algum intelectual. É o caso dos assinalados acima. No caso específico da Dra. Nise, como já o dissemos, a arte estava em segundo lugar. Havia, no entanto, quando da criação do Setor de terapêutica ocupacional e recuperação (Stor), em 1946, no complexo hospitalar de Engenho de Dentro, um clima muito favorável para a expressão “espontânea” dos internados, baseado no método niseano do “afeto catalisador” e de um fato particularmente importante: dois dos principais técnicos que auxiliavam Nise, eram ligados à arte: um, que atuava desde o início, era estudante de arte, Almir Mavignier, outra, vinda depois, já era artista plástica, Martha Pires. A produção dos pacientes pela expressão dos conteúdos atendia aos pressupostos teóricos da psicologia analítica e, por outra parte, surpreendentemente, para todos, atendia aos pressupostos estéticos, pela forma e, mesmo, pela técnica. A tal ponto, que Mavignier convidou alguns pintores para visitar o Stor e com eles vieram também críticos de arte, poetas, escritores, atores, dramaturgos: todos ficaram extasiados! Ivan Serpa, Abraham Palatnik, Mário Pedrosa, Ferreira Gullar, José Lins do Rego, Rubens Fonseca, Flávio de Aquino, Tomás Santa Rosa, Jorge de Lima, Antonio Bento, Léon Degand, este, crítico de arte francês, então diretor do Museu de Arte Moderna de São Paulo, que atendendo a solicitação de Mavignier, organizou, em colaboração com o próprio Mavignier e o crítico de arte Mário Pedrosa, em 1949, uma mostra dos trabalhos feitos no Stor, no MAM-SP: 9 artistas do Engenho de Dentro – Do figurativismo ao abstracionismo. (Raphael e Emygdio: dois modernos no Engenho de Dentro, 2012, p. 22). Lembremo-nos, que estávamos nos idos de 1940 e havia uma efervescência no mundo ocidental, principalmente em Paris, Londres, Nova York, Itália, Alemanha, no período em que o mundo não havia elaborado ainda a 1ª Guerra Mundial e já se prenunciava a 2ª, os valores tradicionais da cultura estavam em xeque e os artistas, como “as antenas da raça”, no dizer de Pound, subvertiam o estabelecido no mundo em ruínas. Sem dúvida, que esses fatos exerceram uma influência sem par nos movimentos surgidos: o futurismo, o orfismo, o suprematismo/construtivismo o dadaísmo, o surrealismo, o expressionismo abstrato. De forma, que a influência da pintura “primitiva” nas escolas acima citadas era muito bem conhecida por esses críticos e artistas brasileiros que comungavam com os novos padrões artísticos. A grande surpresa, no entanto, com os artistas do Engenho de Dentro, foi a do maravilhamento, de constatar com seus próprios olhos que, realmente, os loucos eram capazes de criar obras de arte. Essa constatação deixou alguns artistas e críticos tão siderados, que chegaram às raias da hipérbole quando eram instados a opinar, criticar os trabalhos dos insanos. Senão vejamos. José Lins do Rego, escritor, disse sobre as telas de Emydio:

 

Um torneiro mecânico recolhido a uma casa de loucos, há 22 anos, cura-se, de repente, e se transforma num pintor fabuloso. Repito. Tive medo. Em vez de Emygdio, poderia ter desabado um pedaço do céu velho, o Pão de açúcar afundar no mar. Poderiam ter acontecidos impossíveis, como esse impossível que é, no domínio da criação artística, a pintura de Emygdio de Barros, que vi, alarmado, no Instituto Brasil-Estados Unidos, na rua Senador Vergueiro, 103. (Raphael e Emydgio, 2012, p. 188).

 

 

            Ou ainda sobre o mesmo Emydgio, o poeta e crítico de arte Ferreira Gullar, diz: “Emydgio de Barros é talvez o único gênio da pintura brasileira”. (idem, ibidem, p. 112). Abraham Palatnik, “pioneiro e a maior referência da arte cinética no Brasil”, tomou uma posição ainda mais radical ao ver as obras de Emydgio e de Raphael:

 

Levado pelo amigo Almir Mavignier, orientador de pintura da instituição [Hospital Psiquiátrico Dom Pedro II, no Engenho de Dentro], ele se surpreendeu ao ver obras de pacientes esquizofrênicos e chegou a dizer que elas demoliram suas convicções em relação à arte. Diante da rica produção dos internos, Palatnik abandonou os pincéis e passou a buscar uma relação mais livre entre forma e cor. (Márcia Abos (Jornal O Globo, 02/07/2014, Segundo Caderno, p. 8).

 

 Não é que se precise da certificação dos especialistas, nem da comparação com artistas consagrados para justificar que a produção dos insanos insere-se no âmbito estético, mas não custa mostrar o que esses críticos e artistas pensaram a respeito, mesmo que, às vezes, algum comentário situe-se no terreno do alegórico como contava Mário Pedrosa que André Breton teria dito que os desenhos de Raphael são melhores que os de Matisse (apud Heloisa Espada, 2012, p. 16).

            Seja como for, esses dois artistas do Engenho de Dentro, expressamente pelas suas qualidades artísticas, mereceram recentemente dois ensaios publicados pelo Instituto Moreira Sales, com o intuito principal de vê-los como artistas, não como doentes: Raphael e Emydgio: dois modernos no Engenho de Dentro. O ensaio sobre Raphael, de Heloisa Espada e o sobre Emydgio, de Rodrigo Naves.

 

            Fernando Diniz fez uma trajetória também brilhante como artista, expondo no Brasil e no exterior, tanto em exposições individuais e coletivas. Apesar do seu ensimesmamento, às vezes, saía com boutades que poderiam ser ditas por qualquer outro artista não estigmatizado como doente mental: “O pintor é feito um livro que não tem fim” (O universo de Fernando Diniz, catálogo de exposição, sem data). Ou: “Mudei para o mundo das imagens. Mudou a alma para outra coisa. As imagens tomam a alma da gente.” (O mundo das imagens, publicação do Museu de Imagens do Inconsciente, sem data). Suas produções abstratas, geométricas, prismas, cilindros eram dotadas de movimento, tão cinéticas, que, junto com o cineasta Marcos Magalhães, fez um curta de animação com esses trabalhos: A estrela de oito pontas, premiado, no Festival de Gramado, como melhor filme de animação em 1996.

            Arthur Bispo do Rosário é um caso à parte. Caso, talvez não seja a palavra mais apropriada para iniciar um discurso sobre Bispo do Rosário já que queremos enfatizar o seu fazer artístico, pois, ao sentido da particularidade que acompanha um fato, exprime outro, como o da ocorrência de uma doença, “um caso clínico”. Mas, pensando melhor, não podemos elidir a segunda acepção e, não tomá-la em conta, poderia soar como uma negação dessa condição intrinsecamente ligada a ele, Bispo do Rosário. Voltaremos a tratar desse problema, pois é concernente a toda discussão trazida até aqui e, de como os estudiosos do tema que questionamos são afetados desta ou daquela maneira na abordagem do mesmo.

            Quando dissemos “um caso à parte”, queríamos significar a singularidade de sua produção aliada à sua condição de doente mental, salientar o trabalho de Bispo do Rosário como paradigmático dentro do nosso estudo e, como tal, esclarecedor para a questão: um doente mental é capaz de criar arte? Sim, porque se de alguma forma existe um reconhecimento de Emydgio, Raphael e Fernando Diniz cujas produções “têm como marca o bom gosto, o refinamento, o desenho caprichado, as tonalidades sutis” (Morais, 2013, p. 104); que tiveram o privilégio de um afetuoso acolhimento além de serem assistidos pelos monitores, alguns deles artistas, dos ateliês terapêuticos e, além disso, estariam bem encaixados no rótulo dos “modernos” ( Raphael e Emydio, 2012); se existe algum reconhecimento dos pacientes de Prinzhorn pelos críticos e artistas já acima referidos, a produção de Bispo do Rosário, pela “feiura”, pela qualidade do material empregado nela – detrito, sucata, refugo -, pelo seu trabalho solitário, não encontra da parte dos críticos como Ferreira Gullar, por exemplo, que atestou a genialidade de Emygdio, a mesma assertiva. Pelo contrário, a quase unanimidade dos críticos, no fazer de Bispo do Rosário, apesar de reconhecer “um talento artístico excepcional” (Gullar), “uma vigorosa compreensão artística” (Lisette Lagnado), “a potência, a expressividade, a profundidade, a sensibilidade plástica e também, paradoxalmente, a rigorosa ordem e racionalidade com que pacientemente Bispo construiu sua obra nas condições mais adversas” (Vera Chaves Barcelos), aponta para a falta do critério essencial para qualificá-la como obra de arte: a intencionalidade de fazer arte, o suporte racional e a consciência de que a faz. Outro crítico, Wilson Coutinho, o desqualifica como artista, pois seu trabalho “escapa do figurino da arte criada por loucos (“a imaginação desenfreada”), por não encontrar na sua criação nada que o aproxime do Surrealismo, do Realismo mágico ou da Arte Fantástica” (Morais, 2013, p. 122; as frases entre aspas acima dos críticos também estão contidas neste livro). É verdade que Bispo do Rosário jamais reivindicou expressamente, e friso esse expressamente, que fazia arte. Preferia chamar seus produtos de “registro” – de coisas existentes na terra – e, mais tarde de “representações”, tarefa imposta pelas vozes que ouvia e que lhe cobravam o cumprimento desta obrigação. Por outro lado, Frederico Morais, crítico e historiador de arte, que “inventou”, como ele diz, Bispo do Rosário, é um defensor apaixonado de que Bispo, por estas mesmas expressões que utiliza, pelas acepções denotativas implícitas nas mesmas não apenas é um  artista, como afirma   

 

 

“que o que ele criou dentro e fora da Colônia Juliano Moreira, dialoga, de forma incontestável, com a maioria das correntes da arte pós-moderna, desde o Dada de Marcel Duchamp, passando pelas diferentes tendências da arte contemporânea pós-1950- Pop-Art, Novo Realismo, Arte Conceitual, Arte Povera e a vertente arqueológica da arte francesa” (2013, p. 109).

 

 

            Rebate com isso também a insinuação de que ele teria afirmado que Bispo seria um precursor da chamada “arte contemporânea”, embora inegavelmente sua produção estaria referenciada a ela. O que talvez estivesse em questão para Frederico Morais fosse a biografia do autor portador de um diagnóstico de exclusão não apenas do circuito artístico, mas do mundo:

 

Um equívoco muito comum entre aqueles que condenam a aproximação entre a obra de Bispo do Rosário e a de alguns artistas contemporâneos é confundir a obra e o artista. Ora, a obra de arte tem seu próprio inconsciente, tanto que ela sobrevive ao autor, ganhando ou perdendo significados à medida que se relaciona com o mundo ao seu redor – o mundo da arte e da cultura, da política, da economia etc. As relações que busco são, portanto, entre obras e obras, não importa se Bispo do Rosário desconhecia a história da arte. E sem renegar a biografia do artista, cujo conhecimento ajuda efetivamente a compreender melhor as circunstâncias em que a obra foi criada, ela efetivamente acaba por libertar-se do próprio autor, como o filho do pai, o aluno do mestre etc. Não ver isso é miopia. (idem, ibidem).

 

 

            O que me parece que está em jogo nesse posicionamento de Frederico Morais é que a obra sempre transcende o criador e este ao referir-se a ela, como diria Jung, é tão inconsciente como um sonâmbulo. Desta forma, qualquer afirmação por mais racional e coerente que seja tem um valor muito relativo, vindo de um artista “sadio” ou de um artista “louco”.

            O “diálogo” do qual nos fala Morais da arte de Bispo do Rosário com os artistas contemporâneos, embora ele não dê muitos exemplos, a não ser quando compara alguns trabalhos de Bispo com a obra duchampiana, é muito evidente, por exemplo, com a pop art norte-americana: Rauschenberg recolhia bugigangas dando voltas no quarteirão onde morava para incluir em sua arte; Bispo fazia o mesmo nas aleias do hospício. Exemplos outros poderiam ser dados, mas a profusão deles não seria prova conclusiva de nada. Não obstante, seria importante notar o cunho religioso, místico da obra de Bispo, que na sua obsessão pela ordem tentava reordenar o mundo o que não difere em nada também de muitos artistas pós-modernos, como Kandinsky, Klee, Kupka, Mondrian, Malevich, Tatlin, citando os mais conhecidos. Outro tipo de diálogo, ou melhor, um diálogo na acepção primeira do termo. Senão vejamos.

            Antes de tudo, uma observação pertinente quando se fala da arte pós-moderna: abstrata, geométrica, não figurativa. A psiquiatria que se interessou pela produção plástica dos loucos fez uma observação curiosíssima: nos doentes com diagnósticos de esquizofrenia notava-se a ausência da figura humana e das formas orgânicas em geral, com o predomínio da abstração, da estilização e do geometrismo! “Estas características foram atribuídas a um processo regressivo que iria da desumanização, não figurativismo, estilização, geometrismo, até a dissolução da realidade” (Silveira, 1981, p. 17). O curiosíssimo fica por conta exatamente desse fato: enquanto o mundo psíquico, do louco, caminha para a débâcle total, o “não-figurativismo”, o mundo da arte, do artista, vai para um racionalismo extremo, em que a representação de algo figurativo seria considerado um fracasso aos olhos do artista abstrato. Tentaremos mais adiante, a compreensão destes pontos tão díspares.

            O que dizer da pintura abstrata que se pretendia “uma alegoria visual da interconectividade entre o Sol, a Lua e os planetas” (The First Step, de Kupka), ou das improvisações de Kandinsky, “telas que permitissem ao espectador ouvir o ‘som interno’ de uma cor, indo até mais longe: “da eliminação da vontade consciente na arte”? Em neurologia, este fenômeno de ouvir uma cor, é simplesmente uma forma diferente do cérebro processar as informações obtidas através dos sentidos; isto, não seria considerado um fenômeno, patológico, é verdade, mas raro,  que também ocorre com alguma frequência como um tipo de alucinação provocada por alucinógeno.

 

A ideia principal era que Kandinsky devia se libertar da representação e produzir uma pintura que viesse do instinto e não do saber: uma pintura que maltratasse um pouco o espectador e despertasse suas sensibilidades, pondo lado a lado cores e pinceladas incompatíveis. Ou no linguajar musical: dissonância. (Gompertz, Will, 2012, p. 175).

 

Esses autores tinham como objetivo “permitir que os sentidos e a alma do espectador fossem despertados e libertos da prisão da realidade” (Gompertz, Will, 2012, p. 180.). Mais impressionante ainda foi o Suprematismo de Malevich: a “experiência da não objetividade... a supremacia da própria sensação” (idem, p. 187). Depois de Quadrado negro, de 1915, seu trabalho adquiria franca conotação mística, para não dizer paranoide:

 

“Minha nova pintura não pertence unicamente à Terra”. Continuando, ele [Malevich] se autodenominou o “presidente do espaço” e cogitou a ideia de um satélite suprematista que “viajaria em sua órbita, criando sua própria trajetória”. Por fim fez um acréscimo a essa sobrecarga de trabalho intergaláctica atribuindo-se a tarefa de “recodificar” o mundo. (Gompertz, Will., 2012,  p. 191).

 

 

            A arte construtivista de Tatlin, contemporâneo e, por que não dizer, rival artístico de Malevich, (aliás, o termo construtivismo deveu-se à forma depreciativa com que Malevich o caracterizava: “arte de construção”),  não tinha pretensões sublimes, mas os contrarrelevos de canto Tatlin os queria nos lugares onde deveriam estar os ícones religiosos!

            Mondrian, por sua vez, também estava impregnado das influências teosóficas e em muitas de suas obras, pretendia unir o universal e o individual, a igualdade dos elementos e a unificação do interno e do externo, buscando uma “harmonia transcendental”.

           

            Chegando ao final da nossa explanação o que ainda está em questão é: podemos chegar a um denominador comum sobre o que seja arte ou o que seja doença mental? E, ainda, a questão central: o louco pode ser também um artista?

            Tentar responder essas questões com exemplos da prática clínica na questão da loucura ou do exame dos conceitos sobre o que seja arte na atualidade é assaz complicado, senão da ordem do impossível: no que diz respeito à loucura lembremo-nos de Sergei Pankejeff, o famoso Homem dos Lobos, tratado pelos maiores e mais competentes psiquiatras e psicanalistas do século XX: Theodor Ziehen, Emil Kraepelin, Sigmund Freud, Kurt Eissler, Ruth Mack Brunswick e Muriel Gardiner. Os diagnósticos recebidos foram os mais díspares possíveis: neurastenia, neurose obsessiva, personalidade obsessiva-compulsiva, personalidade fronteiriça (bordeline), paranoia hipocondríaca, entre outros. Como explicar isso? A questão seria mais complexa que a visão de mundo e o pensamento teórico de cada um dos psiquiatras que tenderia para este ou aquele diagnóstico. Darian Leader, diz-nos em seu livro O que é a loucura?, que a questão da paranoia “polarizou o debate sobre a coexistência da loucura com a normalidade”, e que o próprio Kraepelin reviu a sua nosografia sobre a paranoia, que ele a tinha como crônica e irreversível, vindo a admitir, que havia outras formas de paranoia, sendo esta menos um “processo patológico” do que uma “distorção” ou “malformação mental”. (2013, p. 28). Tentando explicar a questão acima, Leader enfatiza um conceito sobre o adoecer psíquico, muito plausível, entre “ser louco” – ter uma estrutura psicótica – e “estar louco”, enlouquecer, abrir um surto psicótico, externalizar essa estrutura: no primeiro caso psicoses discretas que sempre conseguem enquadrar-se bem na sociedade, e, no segundo caso, o desencadear efetivo do colapso psíquico ou da sintomatologia espetacular de uma crise (idem, p. 19). No caso do Homem dos lobos, por exemplo, ele explica os diversos diagnósticos dentro dessa pressuposição: no consultório de Ruth Mack Brunswick, naquele determinado momento de sua vida, Pankejeff mostrou-se paranoico, paranoia desencadeada por algum estímulo ou qualquer outro fator que fez aparecer num broto a sua estrutura psicótica; este enfoque seria válido para explicar os demais diagnósticos que lhe deram.

            A Dra. Nise da Silveira, recusava-se a aceitar o diagnóstico de esquizofrenia, com todo o cortejo sintomatológico que este conceito trazia: embotamento afetivo, intelectual, “defeito” esquizofrênico, ruína psíquica, enfim demência ou pseudo- demência. Ela verificou no contato diário com esses seres que por mais desagregados, desestruturados que aparentassem estar podiam ser criativos e responder muito coerentemente à realidade. Preferia o termo que tomou emprestado a Artaud, de que quando eles nas suas atividades nos ateliês, com suas “faces crispadas” e o “ímpeto que movia suas mãos”, estariam vivenciando “estados do ser inumeráveis e cada vez mais perigosos”. (Silveira, 1981, p. 17). Desde então, ao termo esquizofrenia, simplificava: “estados do ser inumeráveis”. Jaspers já falava de um terceiro tipo do conceito psiquiátrico de doença: “variação do existir humano, muito distante da média e, decerto inoportuna, de um modo ou doutro...”(Jaspers, 1973, p. 951).

            Segundo Ellenberger (1976, p. 248), Novalis, ele mesmo um homem enfermiço, dizia que as doenças deviam ser a preocupação mais importante do homem, e que “são talvez, o alimento e o estímulo mais interessante para nosso pensamento e ação, e que sabemos muito pouco sobre a arte de utilizá-las’. (Novalis, apud Ellenberger, p. 248).  Novalis postulava também  que havia dois tipos de hipocondríase, uma comum e outra sublime, e que esta última poderia servir de meio para a investigação da alma. Com esta formulação, Novalis estava antecipando um conceito ellenberguiano, de “maladie créatice”, “da qual o homem emerge com uma nova visão filosófica e uma transformação de sua personalidade”. Dá vários exemplos de personalidades da filosofia, da ciência, da literatura que segundo sua visão passaram por este tipo de enfermidade: Fechner, Freud, Jung, Nietzsche, R. Steiner, bem como os xamãs e  outros místicos e feiticeiros de várias partes do mundo. Diz Ellenberger sobre este conceito:

 

La enfermedad creadora sucede a um período dominado por la preocupación intensa por uma idea y por la búsqueda de uma certa verdad. Es um estado polimorfo que puede aparentar depressión, neurosis, alteraciones psicosomáticas o incluso psicosis. Cualisquera que sean los sintomas, se sienten como dolorosos, si no agónicos, com períodos alternantes de alivios y empeoramentos. (...) La terminación es muchas vezes rápida y está caracterizada por uma fase de alegria. El sujeto emerge de la prueva com uma transformación permanente em su personalidade y la convicción de que ha descubierto uma grande verdad o um nuevo mundo espiritual. ( Ellenberger, 1976, p. 511).

 

 

            Este conceito, como podemos notar, é muito elástico, podendo ser aplicado tanto aos gênios como aos loucos.

 

            É notável também as mudanças sintomatológicas que ocorreram ao longo do tempo, o que é conhecido como as psicoplastias de cada época: hoje, quase  não se veem os grandes ataques histéricos, tão característicos do século XX. Nem tampouco os quadros catatônicos. Veem-se mais ataques de pânico muitas vezes acompanhados de agorafobia, crises depressivas, fobia social. É verdade, que os novos medicamentos têm algo a ver com essas mudanças, mas não se podem menosprezar as influências culturais, históricas, tecnológicas, políticas nas alterações comportamentais tanto normais quanto anormais. Uma mudança de grande importância, diz respeito a retirada da homossexualidade como doença mental, em 1987, do DSM III. Que seria de Proust, Oscar Wilde, Truman Capote, Rimbaud, Verlaine, Francis Bacon, se não lhes fossem concedida essa indulgência? Só com ironia para tratar de eventos como este. Suas obras teriam sido desqualificadas porque obras de doentes mentais?

            No que diz respeito à arte já lá se vão também muito longe os conceitos, tanto como a régua com que era medida o que se poderia tomar por arte. Dissemos mais acima, que a arte estaria ligada ao Bem e à Beleza. De fato, em A República, de Platão, que, antes de ser uma obra política, como o título poderia indicar, é antes de tudo uma obra sobre a ética, sobre as virtudes, sobre a justiça, sobre como se comportar socialmente, enfim sobre o Bem - e poderíamos arriscar e dizer que também é um livro sobre a estética, pois a tradição filosófica grega faz do Bem um princípio não moral ou econômico, mas essencialmente metafísico, como a Beleza, a verdade e a felicidade. O Bem, de fato, é como diz Platão na República, “é causa daquilo que existe de justo e belo”. E nessa definição estão todos os conceitos reunidos. Esta forma de pensar predominou até o advento do modernismo, embora de quando em vez este conceito-mor retorne como o definidor do que seja arte, talvez porque o “feio” e o “mal” quando feitos por um artista, tornem-se “belo”. Como é nosso propósito pensar a arte conjuntamente com o pensar da psicologia, vejamos o que nos diz alguns luminares sobre isto: Jung afirma também que “arte é beleza e nisso ela se realiza e se basta a si mesma” (1985, p.66). Essa afirmação pode ser um truísmo, porém esbarra na relatividade do conceito de beleza, como já problematizamos mais acima e encontramos ressonância em críticos, como Herbert Read, que em seu primoroso ensaio O sentido da arte, fala-nos da existência de “pelo menos doze definições correntes de beleza” e, diante de tanta diversidade, conclui que: “A única alternativa consiste em dizer que a arte não apresenta qualquer ligação necessária com a beleza – posição perfeitamente lógica se limitarmos o termo ao conceito de beleza estabelecido pelos gregos e continuado pela tradição clássica europeia” (p. 20). Diferentemente de Freud - quando quer atribuir à obra de arte as vicissitudes pessoais da vida pregressa do artista, constituindo as representações artísticas sublimações de conteúdos reprimidos da consciência – Jung, apesar de discordar não faz mais do que replicar, em outro nível, um entendimento similar. Senão, vejamos. Sobre a análise de Freud do quadro de Leonardo da Vinci Sant’Anna, a virgem e o menino: “(...) somente Leonardo podia pintá-lo, como só ele podia imaginar a fantasia do abutre. Nele se acha representada a síntese de sua história infantil e todos os seus detalhes podem ser explicados pelas impressões mais pessoais da vida de Leonardo” ( Freud, 1973, p. 1606) - o grifo é nosso. Ou seja, são os dados biográficos de Leonardo que determinariam a sua obra: o fato de Leonardo como filho bastardo ter tido duas mães uma ilegítima e uma madrasta e, como comprovação disso, que o tema Sant’Anna com sua filha e seu neto foi raramente tratado na pintura italiana. A visão de Jung faz uma crítica ácida a esta interpretação, quando afirma que Freud não leva em conta o motivo mitológico de que os heróis têm, com frequência, duas mães “e para os faraós este costume mitológico era até de rigueur”. (Jung, 1985, p.32). Kurt Eissler, discípulo junguiano, traz mais detalhes a esta questão, mostrando que esse tema das duas mães era conhecido desde muito tempo sob a denominação de “Anna Meterza” e que a “A sucessão de gerações é o motivo central da composição” (Eissler, K. R. apud Nise da Silveira, 1992, p. 85). Dá vários exemplos para sustentar sua tese: tema este encontrado na obra de Lucca de Tommé, 1367, em Masaccio: A Virgem, seu filho e Sant’Anna e ainda em Gozzoli: A virgem e o filho com Sant’Anna. Em nossa opinião não há diferenças essenciais entre as duas interpretações: a de Jung desloca apenas, para um passado mitológico arquetípico a explicação de Freud que se situa num passado pessoal, biográfico. Não nos ensina muita coisa sobre arte; na verdade, são apenas interpretações também questionáveis no campo da psicologia. Mas, tanto Freud quanto Jung são criteriosos quanto a qualquer afirmação peremptória a respeito da arte: Freud afirma que

 

 

a psicanálise tem que se render ante o problema do poeta”. (...) “Dado que a atitude artística e a capacidade funcional se acham intimamente ligadas à sublimação, temos que confessar que também a essência da função artística nos é inacessível psicanaliticamente” ( Sigmund, Freud, 1973, p. )

 

 

Jung, por sua vez, dá-nos outra visão dentro dos mesmos cuidados e melindres, sem contudo, deixar, como Freud, de exprimir uma verdade sobre a natureza da obra de arte e as respectivas teorias de cada um

 

 

 Se a psicologia explicasse a obra de arte, esta passaria a ser um apêndice da psicologia” (1985, p. 76). (...) No entanto, não podemos esquecer que, apesar da incomensurabilidade entre a arte e a psicologia, a manifestação daquela dá-se no marco do nosso psiquismo, e, portanto, não pode fugir a uma análise psicológica. Esta análise, contudo, tem as suas limitações (...) apenas aquele aspecto da arte que existe no processo de criação artística [i.e., o aspecto simbólico-emocional] podem ser objeto da psicologia, não aquele que constitui o próprio ser da arte. Nesta segunda parte, ou seja, a pergunta sobre o que é a arte em si, não pode ser objeto de considerações psicológicas, mas apenas estético-artísticas. (1985, p. 54).

 

 

Jung vai ainda mais longe:

 

 

 A fúria divina do artista se relaciona perigosamente e de modo real com o estado patológico, sem contudo identificar-se com ele. A analogia está na existência de um complexo autônomo” É importante ressalvar que “o complexo autônomo é normal na psique, nada tem de doentio em si, apenas sua manifestação frequente e incômoda evidencia sofrimento e doença (idem, ibidem).

 

 

Pensando nas histéricas de Charcot e nos pacientes psiquiátricos que elaboraram e continuam a elaborar obras de arte, mas especificamente agora nos esquizofrênicos tratados por Nise da Silveira, como também, especialmente em Bispo do Rosário, indagamos por qual razão sempre que os mencionamos antecipamos à sua condição de artistas o depreciativo termo “doentes”? Talvez porque eles, como artistas, não têm voz? Não fazem manifesto? Não têm o requisito mais importante para Gropius da intencionalidade de fazer arte? De portarem um diagnóstico que, per si, leva-os à exclusão como seres humanos “evoluídos”? De serem “descobertos” por críticos, artistas já reconhecidos ou intelectuais, que ao reconhecerem o mérito de suas obras, talvez o façam quase como uma concessão humanitária? Talvez por todos esses motivos elencados, esquecendo-nos do aforismo daliniano: “o pintor [o artista] não é um orador: então pinte e cale-se”? Se fôssemos conceder valor a estas imposições o que seria da arte rupestre e mesmo do primeiro movimento do homem primitivo que retira um objeto útil do seu meio ambiente e dá-lhe outro status, como um adereço? Ou, melhor ainda, o que pode conduzir o selvagem à beleza? E o que dizer da arte contemporânea, que prescinde de sentido, da noção de beleza e outros conceitos que tais?  Encontraríamos uma resposta a todas essas indagações na pena do filósofo-artista:

 

E qual é o fenômeno que anuncia no selvagem o advento da humanidade? Por muito que indaguemos à história, encontramos sempre a mesma resposta para os povos todos que tenham emergido da escravidão do estado animal: a alegria com a aparência, a inclinação para o enfeite e para o jogo. (Schiller, 2013, p. 123).

 

 

 

Tentando responder à questão colocada mais acima, de como a noção percepto-sensorial que caracterizaria a arte, transformou-se num corpo doutrinário racionalista, o que daria também uma resposta aos extremos díspares do sensível e do racional, que tanto permeou este nosso texto, Ricardo Barbosa (2004, p. 12) nos mostra que Schiller, seguindo Kant e contra Kant estava convencido de que “a revolução no mundo filosófico” feita por Kant não só demolira toda estética, como lançara as bases para “uma nova teoria da arte”: ele, Schiller, pela sua teoria de um princípio objetivo universalmente válido do belo – desacreditado por Kant -,  achava que a estética poderia ser alçada à categoria de uma ciência filosófica, “lançando o olhar numa nova direção, em relação à qual Kant se abstivera justificadamente: a dos efeitos do gosto e da arte sobre a formação do homem” (idem, p. 16). Isto por si só nos dá uma ideia dos rumos que a estética tomou ao longo da história.

            Dito isto, podemos superar a rigidez de conceitos seja sobre arte, seja sobre doença, e explicitar melhor a nossa posição acerca destes temas aqui. Desde que, pelo exposto acima, não podemos firmar de forma inequívoca o que seja loucura e o que seja arte, acreditamos que não há muito sentido em nosso questionamento inicial: O louco seria capaz de criar arte? Sem o intuito de querer negar seja a doença mental, seja um critério específico do que vem a ser arte – talvez estejamos diante de algo similar ao grande dilema agostiniano sobre o tempo -, poderíamos adotar o pensamento de Zizek, quanto à arte de que “...um mictório é obra de arte quando ocupa o lugar da obra de arte; nenhuma propriedade concreta distingue o mictório de Duchamp do mictório que está no banheiro público ao lado” (2008, p. 203) e sobre a loucura o pensamento de Laing, quando diz que “ loucura é perder tudo menos a razão”, concorde com Shakespeare, quando diz haver certa lógica na loucura. Foi, talvez, neste contexto amorfo, que em outro texto escrevemos:

 

Domenico de Masi afirmou que ‘se tivesse que dar um outro nome a esta sociedade [pós-industrial], a chamaria de criativa, mas também de estética. E por estética entendo: música, artes, design, tudo aquilo que é belo e possui um sentido’ (2001 p. 121). Nós acrescentaríamos a este conceito, além do que é belo, o que causa impressão, comoção ou até mesmo angústia, enfim, o que o termo esteta, na sua acepção grega, aisthetés, significa: aquele que sente e percebe. Pois assim é o doente e o artista ou o artista e o doente. (Calaça, Agilberto, Afeto catalisador: a estética e o inconsciente, p. 4, inédito).

 

 

 

 

            Hoje, iríamos mais adiante se considerarmos os loucos “dissidentes do cotidiano”, que ao se recusarem a participar da “realidade oficial” e com sua loucura, tal qual remanescentes daquele estado conceituado por Ellenberger, emergem através de seus delírios e de suas criações, que muitas vezes não se diferenciam,  com uma nova concepção de mundo e esta concepção de mundo é de cunho eminentemente estética na acepção maior da palavra: a que modifica a relação estabelecida com seu antigo “estado de natureza”, criando algo que num primeiro momento não tem qualquer “utilidade” ou serventia para a sobrevivência, mas não deixa de ser extasiante e que modifica completamente suas personalidades, provocando  reações as mais variadas e mudanças também naqueles que as veem: de perplexidade, de asco, de júbilo, de indiferença, de contentamento, e, por que não dizer, também de prazer.    

            Enfim, para terminar, quando tratamos da arte dos loucos que talvez possamos denominá-la “arte não intencional”, pelo fato de quase nunca serem assertivas nesse sentido, poderíamos nos contentar com o pensamento de Allan Kaprow, “que tentou iniciar sua própria aventura para definir uma nova era na arte” (Gompertz, 2012, p. 337): “No futuro, disse, não será preciso dizer ‘sou pintor’ ou ‘um poeta’ ou ‘um dançarino’: simplesmente ‘sou um artista’. Nós acrescentaríamos: ou simplesmente “sou um louco”.

 

  

                                    Rio de Janeiro, 18 de novembro de 2014

 

                                               Agilberto Calaça

 

             

 

 

                                                           Bibliografia

 

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     25 – Abos, Marcia. Jornal O Globo, Segundo Caderno,  02/07/2014, p. 08.

     26 – Platão. A República. 13ª edição. Ed. Fundação Calouste Gulbenkian, 2012.

     27 – Basaglia, Franco. A psiquiatria Alternativa. Ed. Brasil Debates, 1979.

     28 – Damásio, R. António. O erro de Descartes. Ed. Companhia das Letras, 2ª                       edição, 2010.

     29 – Manual Diagnóstico e Estatístico de Transtornos Mentais (DSM –IV). Ed. Artes               Médicas.  4ª edição, 1995.

     30 – Calaça, Agilberto. A psicanálise da Pedra no meio do caminho. Inédito.

     31 – idem, Afeto Catalisador: a estética e o inconsciente. Inédito.